Índice Internacional de los Colores.

Libros de la autora:

EL AZUL CERÚLEO

Índice Internacional de los Colores.

Nombre y número IC: PB35

Descripción Química: Óxido Tinte de Cobalto

© Macarena Márquez Jurado

Azul cerúleo, de una forma reduccionista y descriptiva, es un azul celeste, brillante y opaco, que vibra hacia tonalidades algo verdosas. En su versión oscura es un azul muy profundo, pero en la clara, que es la más conocida, es el azul de un cielo de verano. O, más bien, es el azul del cielo en verano dependiendo en qué latitudes nos encontremos y con qué grado de humedad atmosférica. Describir los colores no es tarea fácil. En la actualidad se pueden encontrar otros colores muy parecidos al cerúleo, si se quiere ganar en transparencia. Éste puede resultar opaco en las ocasiones en que necesitamos limpieza. Estoy hablando del Azul de Manganeso, que es muy similar al cerúleo, pero menos opaco. El cerúleo, a mí me gusta mucho para cielos y aguas, también para composiciones en gama de grises, por ejemplo, cuando pinto temas urbanos. El resultado de mezclar bermellón y azul cerúleo, es ciudad.

Cerúleo es un matiz del azul, el color de aguas y cielos. Mezclado con bermellón, el azul cerúleo es ciudad, arte urbano.
Macarena Márquez

El adjetivo cerúleo viene del latín: caeruleus, y a su vez de caelum, cielo. La Real Academia de la Lengua Española, lo define como un color semejante al del cielo despejado o el de la alta mar.

AZUL CERÚLEO - Pruebas

1, 2 y 3: Acuarela en pastilla Winsor&Newton Professional

4: Acuarela líquida Vallejo

5: Ceras Acuarelables - Neocolor II Caran D'ache - 7500.171

Letras y números: Acuarelas Ratel caja de 12 metálicas

Pruebas realizadas sobre papel de Acuarela Montval. Grano 300 gr.

El color es un derivado del cobalto que se conoce desde 1805 y que se obtuvo al calentar cobalto con dióxido de estaño. Pero no se comercializó hasta 1870. Lo hizo la empresa Rowney & Co. Esta empresa había nacido un siglo antes. Se trataba de una droguería creada por Thomas y Richard Rowney en Londres. En la tienda se vendían polvos y otras pócimas para las pelucas. Al decaer la moda, transformaron el negocio y lo centraron en la producción de colores para Bellas Artes. En las últimas décadas del siglo XVIII Rowney & Co ya abastecía a artistas famosos como Turner. Se especializaron en el arte de la litografía, y en la producción de acuarelas y óleos. Nombro el arte de la litografía porque los artistas que desarrollaban esta técnica avanzaban en la técnica de las transparencias, y las capas. Y la transparencia es la base de la acuarela, que es de lo que trata este blog. Pero la Historia del Arte es un todo en que el que teoría, arte, artistas, técnicas y materiales navegan juntos a lo largo del tiempo. Ya en el siglo XX tenían varias fábricas en Londres, desde donde se expansionaron.

Para comprender la importancia de esta casa, hay que recordar que fueron los primeros fabricantes europeos de colores acrílicos para artistas, hoy indispensables en nuestras paletas y que, a mediados del siglo XX, en los años sesenta, pusieron las bases matéricas del Pop Art.

De este color Azul Cerúleo, o Celina, dice el Diccionario Enciclopédico Hispanoamericano en su tomo segundo que se preparaba en Inglaterra desde hacía algunos años. Para que nos hagamos una idea, la magna enciclopedia de la Editorial Montaner y Simon es de 1887. En ese año ya le da a este azul una entrada. Y también se le asigna la propiedad de no parecer violeta cuando se expone a la luz artificial, hecho que sucedía con los azules.

En Inglaterra este color era denominado Azul Cerúleo, y en Francia Azul Celeste, y es parecido al tipo de azul denominado durante el Imperio Romano: Azul egipcio. Desde que nació tuvo éxito. Muchos pintores como Monet se hicieron adictos al nuevo matiz. No hay más que observar: La Gare Saint-Lazare de 1877 para comprobar que Monet introduce el cobalto y el cerúleo. Hasta llegar a los impresionistas, la paleta de colores utilizada por los artistas era muy corta.

La Gare Saint-Lazare. Claude Monet.1877. Museo d`Orsay, París.

Pero también lo utilizan algunos de los pintores del movimiento Nabi, nacido en París a fines de este mismo siglo XIX. Liderados por Serusier, podemos encontrar este color en su obra y en la de los pintores del movimiento pictórico, tales como Vuillard, Maurice Denis y, sobre todo, Pierre Bonnard. No es extraño. El grupo estaba especialmente involucrado en el desarrollo y aplicación del color como base de toda la obra artística.

En esta obra de Pierre Bonnard, que se encuentra en el MuMa Le Havre, en concreto, se aprecia, además del azul cobalto, el cerúleo, más verdoso. El tono es el Azul. Cuando lo calificamos como cobalto, cerúleo, Prusia o ultramar, solo hacemos alusión a matices. El cerúleo es más verdoso que el cobalto, pero es azul, y un matiz.

Pierre Bonnard - Interior at the Balcony - 1919 - Oil on canvas. 52x77 cm.

Bonnard utilizaba una paleta de muy pocos colores, entre ellos: el violeta de cobalto, el bermellón, el amarillo de cadmio limón, el ocre amarillo, azul cobalto y, más que este último, el azul cerúleo. El cerúleo lo solía mezclar con el violeta de cobalto para dar frialdad, y, por consiguiente, alejamiento.

He seleccionado a Bonnard porque era un experto litógrafo, y la litografía y la acuarela están relacionadas. La cromolitografía trabajaba con menos de diez colores superpuestos, y tenía en cuenta la transparencia. En sus orígenes se utilizaban varias piedras litográficas, dependiendo del número de colores. Normalmente se hacía un impresión en negro, y después se iban superponiendo los colores. Era costoso en lo que a laboriosidad se refiere, pero, gracias a la técnica, artistas como Toulousse Lautrec, o posteriormente Picasso, pudieron imprimir muchas copias de algunos de sus diseños o creatividades. No hay que olvidar los carteles de Moulin Rouge de Toulousse Lautrec. Era algo normal desde que la técnica se inventó y desarrolló. Y estaba en la base del cambio en la forma de empastar de algunos pintores del siglo XX. De hecho, Bonnard y los pintores nabis ya trabajaban el óleo como se trabaja la acuarela, con transparencias, aprovechando el blanco del lienzo, y no empastando todo. Sólo hay que ver alguno de sus cuadros, como El Talismán.

También estaba el azul cerúleo en la paleta de Paul Signac, el famoso neoimpresionista y divisionista francés. En cuanto a Picasso, heredero, sintetizador de todos estos movimientos, y creador del arte más revolucionario del siglo XX, tenía el cerúleo en sus listas de pedidos. En realidad, el azul cerúleo, si no hubiera estado inventado con anterioridad a estos pintores, y sus estancias en la Costa Azul, que por algo se llama Azul, lo hubieran tenido que inventar en ese momento.

Ya en el siglo XX, en la cinematografía, el Azul Cerúleo saltó a la fama por una escena inmortalizada por Meryl Streep en la película El Demonio viste de Prada. En dicha escena, de la cual se ha hablado hasta la saciedad, Miranda Priestley, la editora jefe de la revista Runway reprende a su asistente, que, vestida con un jersey azul cerúleo, desconoce el color que lleva encima a pesar de sentirse muy versada e intelectual.

-Pero lo que no sabes es que ese jersey no es azul, no es turquesa ni es marino, en realidad es cerúleo -dice.

El conocimiento del mundo del color nos abre la panorámica a la hora de ver, y, por tanto, de vivir. De los colores se puede hablar. Muchas veces he dicho en los ratos de clases que es un gran ejercicio pintar como si uno fuera ciego. Se colocan las pastillas en un orden y se cierran los ojos, al saber el orden, dónde está cada tono y matiz, la mano va sola. Pensaremos nuestros colores. Están en nuestro cerebro. Y también, a veces, es bueno cerrar los ojos e imaginar los colores, solo imaginarlos, describirlos después. Si tenemos los registros en nuestro cerebro, los veremos aun con los ojos cerrados. No le damos a la vista la importancia que tiene. Con toda la información existente, tendríamos que saber denominar los matices, al menos las personas dedicadas al mundo del cine, de la moda, la decoración o el diseño. A excepción de las personas que desgraciadamente no pueden ver, que pueden tener educado su cerebro en este sentido -y a veces lo tienen más educado que los que ven-, es una maravilla entrar en el mundo del matiz, que hoy dedico al Cerúleo.

Libros de la autora:

Ceras Acuarelables

Las ceras acuarelables son colores a la cera que se pueden utilizar en seco o en húmedo. Podemos querer acuarelar toda nuestra obra, o sólo algunas partes, dejando los trazados de color en seco, tal y como se aplican. También tiene otra cualidad, y es que, o bien podemos trabajar con transparencias, o con el color sólido. Dependiendo de nuestros gustos o de lo que queramos pintar. El que sea más o menos transparente también dependerá de dos factores, la cantidad de color que apliquemos al pintar, y la rotundidad o fuerza de nuestro trazo.

Creo que pintar con este tipo de ceras es tan fácil como difícil. A veces, cuando queremos conseguir planos de color block muy elementales, resulta más fácil que con la acuarela en pastilla o en tubo. Sin embargo, a la hora de conseguir matices se requiere cierta técnica.

La casa verde - Ceras Acuarelables - Macarena Márquez

A mí me gusta utilizar este tipo de lápices o barras de ceras solubles al agua, wax crayons en inglés, sobre papel negro de 300 gramos. El color sobrepigmentado de la cera vibra sobre el papel oscuro. En este caso, he utilizado papel verdoso de gramaje 300. El color es lo de menos, depende de los gustos, pero gran parte del éxito está en las marcas y en la calidad del producto.

Mi opinión sobre esta técnica es muy concreta. Recomiendo este tipo de cera, por supuesto para niños, también para personas que están empezando y que aún no tienen demasiado juicio de evaluación sobre su propia obra. Tampoco tienen complejos, y cuando se pinta de esta forma, libremente y sin temor a equivocarse, se puede llegar a resultados excelentes. Incluso a verdaderas obras de arte, a las que el artista experto llega por evolución después de pasar por todas las destrezas y estilos.

Y también las recomiendo para artistas con mucho dominio de todas las técnicas, en este caso de técnicas al agua. Porque es una forma excelente de soltarse y dejar atrás lo aprendido para desarrollar y, a veces, encontrar un lugar diferente, pintando con un estilo diferente.

A quien no recomiendo este tipo de ceras acuarelables, aunque tampoco esto que expreso es algo rotundo, y nunca se sabe, es a las personas con un nivel medio de aprendizaje en el arte de pintar. Ese nivel medio es el que requiere disciplina, y los crayons solubles al agua, si no se abandonan los miedos, pueden resultar frustrantes. Combinan el tramado de la pintura con lápiz o pastel más clásica, con la aventura del agua, que la denomino así porque es una verdadera aventura. Lo que quiero expresar es que, después de dibujar y tramar una composición, con sus luces, sombras y matices, al añadir agua con nuestro pincel sobre la pintura en seco, nos arriesgamos a perder el trabajo previo.

Por supuesto que esto es algo con lo que el artista juega desde que se enfrenta a un papel blanco, o negro, sin embargo, en el caso de los crayons es un viaje hacia el “no sé qué va a pasar”, una aventura intrépida en la que tenemos que estar continuamente arriesgándonos a perder. Está claro, el que no se arriesga no gana nada, y en esto, como en todo, hay verdaderos virtuosos de la técnica, artistas con mayúsculas que siempre ganan.

Es maravilloso que nos regalen una caja de crayons solubles al agua, si es de una marca de las reconocidas en el mercado, mucho mejor. A mí, solo el olor, ya me inclina a coger mis ceras y a pintar. Pero, si no nos las regalan y tenemos que comprarlas, empezaría por una caja de pocos colores y de una de las marcas que hay en el mercado para ensayar. Es importante probar el pigmento, que sea de calidad, y también es importante su concentración, ya que de esto depende la brillantez de los colores, su vibración. Y, por supuesto, los resultados. Hay algunos crayons que, en la caja parece que tienen colores atractivos y sólidos, pero al aplicar, simplemente al rayar, ya podemos darnos cuenta de que el pigmento no se corresponde con lo que parece, apenas pintan por decirlo de una forma lo más clara posible, no digamos ya cuando aplicamos agua, porque entonces el pigmento desaparece del todo. Sobre todo, si lo que queremos es hacer un trabajo de diseño, necesitaremos que sean cubrientes para obtener colores block.

Hay marcas excelentes que venden este tipo de ceras solubles por separado, lo que es conveniente, primero porque con los tres colores básicos: rojo, amarillo y azul, blanco y negro, podemos hacer pruebas. Y después, si los resultados son buenos, podemos adquirir cajas de 24, de 40 o los colores que queramos. La variedad es enorme. Como digo, yo valoraría mucho, lo que más, que, al aplicar agua sobre nuestra trama de cera en seco, no queden marcas o restos; que sean realmente solubles, y que se disuelvan con facilidad, sin tener que aplicar añadidos de agua, al menos no más agua de la que queremos.

Material empleado:

Papel de gramaje 300 gr. Algodón 100%. Tamaño: Pliego.

Crayons: Ceras acuarelables. Caja de 40 unidades

Pinceles:

Redondos del 6 y 18
Plano del 12

Barniz plastifijador:

Lápiz: Carboncillo

Recomiendo varias cosas, al margen de mi inclinación por el papel negro para esta técnica. También se pueden utilizar cuadernos de papel blanco para técnicas mixtas, existentes en el mercado, y que son de gran calidad. Siempre recomendaré gramaje alto para trabajar con ceras solubles al agua. En ocasiones, podemos necesitar hacer raspados, y un papel con apenas gramaje no lo admitiría. En esta composición, he hecho algunas rayas raspando con un cutter.

También es bueno contar con un portaceras. Son como los portalápices, pero de diámetro mayor. Son necesarios porque los crayones vienen envueltos en un papel protector que tenemos que quitar en la medida en que vamos utilizándolos, y porque, al no pintar con ellos de forma oblicua al papel, sino más bien tumbándolos, necesitaremos un mango más largo que el que ofrece un tramo de cera o la cera entera, que no mide mucho más de 8 cms. Hay una gran diferencia entre pintar sin portaceras, o con este artilugio. Siempre en la medida de las necesidades.

Lo siguiente que recomiendo es un cutter, no sólo para raspados como ya he apuntado, sino para sacar punta, ya que, aunque después añadamos agua, podemos necesitar hacer líneas finas, e incluso dejar esas líneas sin acuarelar.

Del mismo modo aconsejo hacer pruebas de rayado en un papel antes de empezar, ya que, dependiendo de las marcas, algunas veces, al añadir el agua, permanecen las líneas que hemos trazado, y sus marcas no siempre quedan bien.

Hay paletas específicas para este tipo de ceras solubles al agua, y también se puede hacer pruebas en una tabla blanca de cocina de las que existen en el mercado, que tienen serigrafiadas pequeñas urdimbres que vienen bien a la hora de probar los colores y texturas.

Por último, he de decir que, una vez terminada la obra, suelo utilizar barniz plastifijador. Para proteger de la luz, pero también porque los oscuros tienden a matificarse, y este tipo de barniz aporta brillantez a la composición.

Espero que este artículo haya sido útil.

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Libros de la autora:

Monocromía - Cine y Acuarela: El cabo del Miedo. 1962. J.Lee Thompson.

Este artículo trata de la relación directa entre arte plástico -en este caso acuarela- y cine. Los directores cinematográficos, los de fotografía, llegan más lejos cuanto más saben de arte, y lo mismo sucede con cualquier artista plástico, que se nutre de la realidad circundante. Mientras más sepa acerca de la técnica cinematográfica y sea capaz de observar la realidad como un director de fotografía, mas allá podrá llegar en su obra.

Eso me pasó a mí con esta acuarela, que parte del mundo del cine.

Si tuviera que reducir esta escena de la película "Cape Fear" a una frase, diría que Leavitt me dejó la luz, como si se pudiera coger con la mano.

Macarena Márquez

Estaba viendo una serie de clásicos del cine en Filmin, en concreto una película estadounidense llamada: Cape Fear rodada en 1962. El director es J. Lee Thompson y está basada en una novela de John D. MacDonald.

La película atrapa. Es un thriller psicológico en el que el abogado, Sam Bowden, pierde la paz de su vida, cuando un criminal sale de la cárcel después de haber cumplido ocho años de condena. El criminal, Max Cady, está representado por Robert Mitchum en un papel inolvidable. La música fue dirigida y compuesta por Bernard Herrmann, quien, al año siguiente, en 1963, pondría música también a la mítica película: Los Pájaros, de Alfred Hitchcock y en 1976 a Taxi Driver. Imposible no recordar: The Main Theme, de Taxi Driver.

De la película Cape Fear. J. Lee Thompson. Acuarela: Macarena Márquez

El Cabo del Miedo, Cape Fear, fue llevada posteriormente al cine por Martin Scorsese en 1991. En la versión de Scorsese, el papel de Max Cady lo inmortalizaría Robert de Niro, aunque prefiero el estilo Mitchum.

Pero volvamos a la versión de 1962, en blanco y negro. Aunque está considerada como un clásico, hay críticos de cine que no le dan la excelencia absoluta, salvo a la actuación de Robert Mitchum, que mantiene en tensión al espectador desde que entra en juego. La fotografía, en blanco y negro, fue lo que a mí más me llamó la atención de esta película. Los contrastes, poderosos, sin grandes matices, con claroscuros en bloque que parecen sacados del barroco italiano más grandilocuente, me tenían con los ojos bien abiertos a lo largo de toda la película.

El director de fotografía, Sam Leavitt, utiliza en esta película luces de alto rendimiento, lo que produce contrastes sin tregua. El efecto de oscuridad lo obtiene a base de mucha luz. Todo ello se basa en el principio de que no hay luz sin sombra. Lo mismo sucede cuando pintamos. Si esbozamos una figura en la arena cuya sombra proyectada apenas produce contraste, es que el sol no irradia luz de mediodía, ni de estío. O que, simplemente, está nublado. Cuando el sol es nítido y abrasa, la sombra que proyectan los cuerpos es muy oscura. Esos contrastes de alto voltaje utilizados por Leavitt contribuyen a algunos ambientes de sobresalto, de miedo.

Y no digamos ya con las escenas de exterior. El claroscuro es de tal potencia, que tuve que parar la película varias veces para poder deleitarme. Me dejó tan fascinada esta escena de exterior, que la reproduje con acuarela, algo distorsionada en los personajes, pero con la misma vibración de luz que el efecto de Leavitt produjo en mí.

Decidí trabajar en monocromo. Podía haber traducido a colores. Pero ya no hubiera tenido el mismo efectismo.

Material empleado:

Cuaderno de bocetos: Algodón 100% 21,5X21,5. 300 g/m2

Acuarelas de tubo: Azul Ultramar

Tinta china: Azul Ultramar

Pinceles:

Redondos del 2, 4, 6 y 18

Plano del 10

Roller Pen de Tinta Líquida resistentes al agua:

Signo. Pigment Ink White. Mitsubishi Pencil. Co. Ltd.

Roller Pen water and fade proof. Pigment Ink

Uni Pin Fine Line 0.4

Lápiz: Portaminas 2HB

Goma de borrar de miga de pan

La falta de sutilidad en los matices, la ausencia de valores medios en el tono, contribuyen a ese efecto de calor sin humedad, de luz de verano vibrante. Me encanta esa época, los sweter de rayas, los zapatos blancos, la estética de los sesenta. Le pasa a mucha gente, y es porque somos muchos los nacidos en esa década.

Las primeras imágenes, la moda, las fotos, el cine, la música, todo lo que entra por nuestros sentidos en los primeros años de nuestra vida es de un valor inconmensurable, que a veces no sabemos descifrar, al menos no hasta que somos adultos y ciertas imágenes nos devuelven lo que algún día nos deleitó sin palabras. Quizá esto se produce porque en los primeros años de vida sólo tenemos capacidad para percibir, para dejarnos impactar por el mundo circundante, sin explicaciones, sin raciocinios ni metáforas, sin definiciones.

Después vino el color. Y para eso tenemos toda la paleta y su combinatoria. Pero trabajar en monocromo tiene sus atractivos, porque la sensación al ver esa película, la luz que te queda, racional y sin artificios, no puede ni debe ser traducida al mundo technicolor. Reducir la realidad a un solo color tiene un valor de síntesis, de concretar la luz y sus efectos.

Si tuviera que reducir esta escena a una frase, diría que Leavitt me dejó la luz, como si se pudiera coger con la mano.

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Libros de la autora:

Portada del Libro: 36 VISTAS DEL MONTE FUJI POR HOKUSAI y HIROSHIGE (ILUSTRADO) De Souso Mourelo. Ed. The Galobart Books

Qué es el punto de vista cenital. Aplicación en el boceto de acuarela.

Este artículo explica qué es el punto de vista cenital en la pintura de boceto y de cómo los sketcher y acuarelistas de campo actuales, han llegado a seleccionar este punto de vista como uno de sus favoritos para realizar sus composiciones. No es algo fortuito. Tiene una razón de largo desarrollo que se explica a continuación.

Gracias a Google Earth.
Y al esfuerzo colectivo que nos ha hecho llegar aquí.

El punto de vista cenital es aquel que sitúa el punto de fuga en el plano superior al objeto pintado. Es un punto de vista que tiene un desarrollo histórico en el Arte, empezando por una necesidad estratégica militar, siguiendo con la invención del globo aerostático y alcanzado su máximo desarrollo a partir de la fotografía.

El puente Ōhashi en Atake bajo una lluvia repentina. Autor: Utagawa Hiroshige. 1857.
Museo Brooklyn. Nueva York.

El final de la maravillosa película que se llama Google Earth, programa que cualquiera puede instalarse en su ordenador, empieza en el origen de la fotografía aérea. Dicha fotografía, como tantas otras cosas, nace por la necesidad estratégica militar de conocer mapas, terrenos y bases en donde establecerse. Con todo, quien ha pasado a la historia por concretar este hecho de tomar fotografías desde lo alto es Gaspar Felix Tournachon, más conocido como Nadar. Cuando él nació en Paris en 1820, ese deseo estaba en el magma de los deseos del imaginario colectivo, con todo, fue este aeronauta, periodista y grandísimo fotógrafo, quien lo llevó a cabo.

El efecto Google Earth en el boceto - Macarena Márquez

Pero no sólo fue este descubrimiento ejercido desde globo aerostático el que contribuyó al cambio de perspectivas. También tiene que ver la renuncia a la visión real en tres dimensiones que ejercieron pintores como el gran Cezanne o Gauguin. Gauguin y los pintores postimpresionistas fueron aficionados a la pintura japonesa. Conocían la obra de Katsushika Hokusai, autor de: La gran ola de Kanagawa. También de otros autores, cuyas estampas llegaron a Paris a mediados de siglo XIX. El arte japonés se difundió a través de las Exposiciones Universales de la época, como la de París de 1867.

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El punto de vista superior en el boceto - Macarena Márquez

La llamada “perspectiva japonesa” muestra la realidad de otra forma, con un punto de vista desde arriba que, hasta entonces, no había calado del todo en la Historia del Arte europea. Pongo como ejemplo una preciosa pintura de Utagawa Hiroshige: El puente Ōhashi en Atake bajo una lluvia repentina para comprender la importancia de esta influencia. Esta obra, realizada con técnica xilográfica, que se puede contemplar en el Museo Brooklyn de Nueva York, fue realizada en 1857. Su calado fue tan importante que Vincent Van Gogh la copió en 1887 bajo el título: Puente bajo la lluvia. Sobre Utagawa Hiroshige, dejo aquí la referencia de un libro precioso, que aclara la importancia de este pintor, hasta el punto de que ha sido punto de referencia para fotógrafos, cineastas e ilustradores. Se llama: 36 VISTAS DEL MONTE FUJI POR HOKUSAI y HIROSHIGE. El autor es Souso Morelo. Y está editado por THE GALOBART BOOKS.

El puente Ōhashi en Atake bajo una lluvia repentina. Autor: Utagawa Hiroshige. 1857.
Museo Brooklyn. Nueva York.

Como se puede observar en la imagen, la perspectiva isométrica utilizada por los japoneses no tenía en cuenta el punto de fuga y el infinito de líneas que se estrechan hacia el fondo. Es una perspectiva en la que las paralelas se mantienen equidistantes, lo que quiere decir que, si tomamos como ejemplo unas vías de tren que se alejan hacia el fondo, la perspectiva clásica occidental las pintaría con los raíles en triangulo, más cercanos entre ellos cuanto más al fondo, para simular lejanía. Además, cuando utiliza la visión elevada, el occidental aminorará las figuras cuanto más lejos se hagan las tomas. La razón estriba en el principio de tridimensionalidad universal llevado a la bidimensionalidad del papel o soporte sobre el que se trabaja. En cambio, con el punto de vista japonés, eso se hará, o no. Hay veces en que los artistas japoneses reflejan la realidad desde arriba sin tener en cuenta aminorar las figuras para simular que están lejos del espectador.

Todo esto lo digo porque en el momento presente existe fascinación generalizada por las composiciones desde arriba - o desde abajo- , me incluyo aquí porque considero este punto de vista el más artístico de todos. Pero esto no es una invención del siglo XXI. Estamos en el final de un desarrollo en el que intervienen, como vemos, múltiples factores. Ahora observamos el mundo desde arriba con naturalidad. Es el punto de vista divino, y a todos nos seduce. Pero no hay que olvidar la progresión de todo esto.

El gran fotógrafo Nadar hacía tomas desde su globo sobre los cielos de Paris y sus entornos. Ahora se hacen desde un avión, desde helicópteros o drones, y, si nos vamos más arriba, desde naves espaciales y satélites. Cada vez vamos siendo más pequeños.

No olvidemos en todo este desarrollo, que culmina en una moda maravillosa – el universo Internet está plagado de pinturas con punto de vista desde arriba -, el esfuerzo colectivo y el influjo de unas culturas en otras, unas formas de ver y plasmar la realidad diferentes que se van incardinando hasta llegar al cubismo y estilos posteriores.

Van Gogh pintando girasoles ( Arlés 1888) Autor: Paul Gauguin
Museo van Gogh, Amsterdam

Para comprender por qué pintamos así, hay que tener presente esa evolución de perspectivas, el cambio en los puntos de fuga y en los puntos de mira traspasados al mundo del arte. Para llegar a esta corriente, en la que están nuestros pequeños bocetos con acuarela, hay todo un recorrido en el que se han embarcado muchas personas: artistas, ingenieros, fotógrafos, militares o pilotos. Todos ellos tuvieron antes que nosotros la audacia de sobrevolarnos. Empezando por las necesidades militares, siguiendo por Nadar y su globo: El Gigante, continuando con los japoneses y su modo de plasmar la realidad desde arriba, con Manet y Cezanne, a quienes les gustaba esa forma de mirar y que la hicieron suya, con Gauguin que supo plasmarla a la perfección, con Van Gogh que la copió, e incluso la mejoró, con el personaje de Heidi de los dibujos animados corriendo por los Alpes solo con su cabeza y un minúsculo atisbo de sus pies, con Amenábar reduciendo la refinada sociedad de Alejandría, y a Hipatia, a un grupo de hormigas vistas desde Marte, y aun más allá, con el esfuerzo aeroespacial que hoy nos devuelve el mundo en miniatura. Terminando este desarrollo -o quizá comenzando una nueva entrega- está Google Earth, que resume, focaliza desde arriba y sintetiza el planeta, que nos ofrece los ojos de Dios, que todo lo ven. Desde arriba. Tal y como ahora nos gusta pintar.

Aquí os dejo este boceto con acuarela. He utilizado rotuladores de acuarela de doble punta y también acuarela en pastilla. Mi dron solo alcanza 60 centímetros. Son mi cuaderno y mis brazos. Como mucho.

La playa me gusta de todas formas. También desde arriba.

Cuaderno de bocetos: Strathmore

Strathmore 467-5, Álbum Watercolor 400 Series, Blanco Nat, Papel, 48 paginas - 21.6 x14

Acuarelas en pastilla

Pinceles:

Redondos del 2, 4, 6 y 18

Plano del 10

Roller Pen de Tinta Líquida resistentes al agua:

Uni-Ball Mitsubishi Pencil – 3 bolígrafos de tinta gel Signo blanco – Punta 0,7 mm – Escritura mediana – Roller Fantasía para Ocio Creativo y Carterie

Roller Pen water and fade proof. Pigment Ink

Uni Pin Fine Line 0.4

Rotuladores de Acuarela Lyra – Aqua Brush duo

Color Light Blue

Lápiz: Portaminas 2HB

Goma de borrar de miga de pan

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