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Cómo oscurecer colores con Acuarela. Con ejemplos. Parte I.

 Oscurecer colores con Acuarela no es tarea fácil. No es lo mismo oscurecer cuando trabajamos con óleo, acrílicos o pinturas opacas, que hacerlo con acuarela o tinta china, cuyos valores son transparentes.  Sobre esto se ha hablado mucho. Por tanto, voy a intentar explicar cómo oscurecer con ejemplos.


Dedicado a mi química preferida, Sofía, y su personal forma de entender el color a la hora de decorar, de vestir, de vivir.


Lo primero para comprender cualquier paso que demos es definir, intentar acercarnos a lo que significa la palabra oscurecer. La Real Academia Española define oscurecer en primer término como el acto de: Privar de luz y claridad. En lo que a pintura se refiere su definición es la siguiente: Dar mucha sombra a una parte de la composición para que otras resalten. Es decir, que no se trata de hacer opaco un color, o de desvirtuarlo, sino de restarle claridad o luz.


<alt="Cómo oscurecer rojos"/>
Figura 1. Oscurecer colores. Rojos.
Acuarela sobre papel Sennelier.
Macarena Márquez Jurado


Como se puede observar en la Figura 1, el rojo oscurecido con carmín (1) llega a ser poderoso, es un color intenso, que no deja de ser alegre y expresivo a pesar de oscurecer al Bermellón, incluso lo intensifica y le aporta belleza. En cuanto a este mismo color mezclado con Azul Ultramar (2), es otra forma de oscurecimiento del rojo, menos brillante. Lo hace virar hacia tonos caldero que a veces desearemos obtener, y no por ello deja de ser rojo. Imaginemos un marinero veneciano. Tiene su camiseta de rayas. En la zona de luz esa raya será roja, y en la zona de sombra, esa misma raya será caldero. Es solo un ejemplo. Muy simplificado, claro. Para una mejor comprensión de lo que es oscurecer.

Me encantaría decir que esto es una tarea muy fácil, oscurecer, pero no es así. Es más, me parece uno de los secretos de la pintura de todos los tiempos. Sólo los genios de la pintura lo hacen y han hecho bien.

Porque no se trata de añadir negro, aunque puede ser y lo voy a explicar a continuación, sino de elegir el negro u otros colores. Y también se trata de elegir bien lo que pintamos al lado, ya que un color no se manifiesta en su totalidad sin su compañero en el papel. Los colores que rodean a un color concreto alteran dicho color, le dan luz o se la quitan. Y también modifican nuestra percepción de este. Los colores, dependiendo de los añadidos que hagamos a nuestra composición conforme avanza, resultan inestables, y, sobre todo, son dependientes entre sí. Por tanto, no podemos hablar de un color concreto cuando vemos una obra, ya sea acuarela, óleo, acrílico o el medio que sea, sino que ese color dependerá de lo que haya a su alrededor.

Por esta inestabilidad y dependencia, por la inconcreción que está en el corazón de los colores, la tarea de oscurecerlos se torna no ya en algo muy difícil, sino mucho más inestable, dependiente e inconcreto que el color en sí. Esto es algo que cualquier profano en la materia puede percibir, y que han estudiado teóricos del color y de la percepción como John Ruskin, Johannes von Allesch, Kandinsky o Rudolf Arnheim.

Por ello, para no perdernos en disertaciones, comienzo ya a mostrar algunas pruebas de oscurecimiento de los colores al margen de lo explicado en la figura 1.

En primer lugar, presento la forma básica de oscurecimiento de colores. Para ello he mezclado los colores primarios: Rojo, Azul y Amarillo con Negro. Y, en segundo lugar, he mezclado dichos primarios con Gris Payne. Se pueden hacer otras combinatorias, pero hay que empezar por algo. Desde vuestros comentarios me pedís siempre que comience con lo más simple, y así hago.

<alt="Oscurecer el rojo"/>
Figura 2. Oscurecer colores. Rojo con Negro o Gris Payne.
Acuarela. Macarena Márquez Jurado


En la figura 2 se puede observar, en la parte de arriba el oscurecimiento del Rojo Bermellón con Negro, y en la parte inferior, el mismo rojo oscurecido con Gris de Payne. Sobran las palabras para mostrarlo. Lo mejor es ver, observar lo que sucede. Es un oscurecimiento, pero el resultado no es el mismo.

A menudo, sobre todo cuando se está empezando, se oscurece todo con negro, o con gris, y esa es una forma reduccionista de comprender la ausencia de luz o una merma del brillo. Tampoco con ello quiero decir que no haya que hacerlo. Todo dependerá de la latitud, la temperatura del aire, la estación o lugar geográfico concreto que queramos expresar. Sin olvidar que la vegetación también altera la luz, la calidad de la tierra que pisamos, y nuestro propio estado, que se proyectará en todo lo que pintemos.

<alt="Como oscurecer azules"/>
Figura 3. Oscurecer colores. Azul con Negro o Gris.
Acuarela. Macarena Márquez Jurado

En la figura 3 muestro la misma combinatoria. En la parte superior he mezclado Azul con Negro y en la inferior, el mismo color con Gris de Payne. A mí me encanta el Ultramar con Negro. El resultado es muy potente, expresivo para mostrar ciertas profundidades del agua, la noche, sombras muy oscuras, tejidos negros que muchas veces dan un resultado más artístico oscureciendo azules. En cuanto al Azul oscurecido con Gris Payne, arroja un resultado más verdoso, menos profundo, y muy útil dependiendo de lo que estemos pintando.

En este sentido, quiero apuntar que oscurecer no es una regla matemática. Pintar no es matemática, no es química mezclada en probeta, aunque también lo sea. Hay una belleza inmensa en la matemática, no digamos en esas probetas de laboratorio llenas de líquidos preciosos que no existen ni en la Naturaleza. Pero no sería exacto, ni artístico, si cada vez que pintamos con acuarela y quisiéramos oscurecer dijéramos, introduce en el mortero: 10 ml de Agua destilada, 5 mg de Azul y 0.3 de Negro. Eso es lo que muchos de vosotros que estáis empezando quisierais y pedís en el momento en que acudís a clases. Cuando uno aun no es diestro en una materia necesite anclajes, picaportes, pasamanos, cuerdas, puertos, mucho orden para no perderse. Todo es poco. El agua es libre y se mueve libre por nuestro papel cargada de colores que reaccionan como quieren en los distintos papeles que utilicemos.  Por eso, esto que os muestro solo es una forma de empezar a hacer pruebas. Con un orden, pero ensayos que a cada uno resultará de un modo dependiendo de múltiples factores.

<alt="Cómo oscurecer amarillos"/>
Figura 4. Oscurecer colores. Amarillo Con Negro y con Gris Payne.
Acuarela. Macarena Márquez Jurado

Y he dejado para el final el color más difícil, según mi humilde experiencia. Necesario, frágil y potente a la vez, alegre, luz en sí misma. Quizá por eso mismo, el amarillo es un color tan dificultoso de utilizar, con complejidades que no tienen otros colores básicos. Al pintar con él podemos hundirnos en un alarde artificioso, o ensuciarlo hasta hacer que nuestra composición pierda su limpieza. Oscurecerlo es casi un imposible.

Aquí os dejo la misma secuencia que he utilizado con los otros dos primarios (Figura 4). En el primer caso, he mezclado con negro. He añadido poco pigmento para que el amarillo no desaparezca, aunque también quiero reseñar que no es un color tan débil como para fulminarlo con otro. El amarillo modifica intrínsecamente los otros colores. Parece que desaparece, pero no lo hace. Es como borrar el sol. De noche no lo vemos, pero ahí está. Pensemos en un crepúsculo de verano, de esos lentísimos de julio o de agosto. Una vez que el sol se ha puesto y no lo vemos, sigue incidiendo, no desaparece.  Continúa alterando esos cielos y horizontes que nos parecen imposibles de abordar sin caer en el emborronamiento o la cursilería. Y de igual forma sucede con el amarillo, que creemos taparlo, pero no podemos. Se queda y modifica nuestras noches, nuestros mares sin luna, o los tejidos pintados con acuarela.  En la parte superior de la figura podemos ver lo que sucede al mezclar amarillo con negro. En cuanto a la parte inferior, lo he mezclado con Gris Payne. Esquemáticamente, si pintamos un bronce al que le da una luz fuerte de mediodía, el lado iluminado apuntaría al amarillo y el lado oscuro viraría hacia el color verdoso. No sería un negro por poca luz que reciba.  

En próximos artículos, parte II,  seguiremos profundizando en la luz y en la oscuridad y su plasmación en nuestras acuarelas con otros colores, los complementarios.

Espero que, al menos, este artículo haya inducido a la reflexión sobre los valores de la luz y su ausencia. Después de ello, todo es experimento.

Y ahora dime: ¿De verdad que vas a pintar sólo con negro la pantalla de tu ordenador? Es probable que quieras hacerlo. Pero, si lo haces, que sea porque quieres, no porque no veas otros tonos.

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Macarena Márquez Jurado

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EL NARANJA DE CADMIO

NARANJA DE CADMIO

© Macarena Márquez Jurado – www.macuarela.com

Índice Internacional de los Colores.

Nombre y número IC:  PO20

Descripción Química: Selenosulfuro de Cadmio

 

A soles naranjas, cielos azules. Y si no, que se lo digan a Monet. Macarena Márquez.

Según la Real Academia de la Lengua, el adjetivo naranja se dice de un color semejante al de la naranja madura, y que ocupa el segundo lugar en el espectro luminoso. Según la longitud de onda, ese segundo lugar va después del rojo y antes del amarillo. Fue Sir Isaac Newton en su tratado: Óptica o tratado de las reflexiones, refracciones, inflexiones y colores de la luz, quien dividió el espectro en colores, siete exactamente. Pero hablemos de su historia. 
 

<alt="Color Naranja"/>


    Naranja de Cadmio. Macarena Márquez Jurado. La línea 1, 2 y 3 son acuarelas de tubo y pastilla. Las líneas 4 y 5 son naranjas de acuarela líquida. 
En los orígenes había un mineral que se llamaba rejalgar. Se trataba de un sulfuro de arsénico de color anaranjado, un mineral tóxico hasta el punto de que hoy en día se utiliza para pesticidas. Históricamente es el que utilizaban los egipcios para el arte funerario. Con él decoraban tumbas y sarcófagos. También lo utilizaban para pintar palacios, casas y parte de la estatuaría. Además, este mineral está en el origen de pigmentación de determinados cosméticos como el colorete egipcio. También en el maquillaje, que era usado tanto por mujeres como por hombres. Los hombres se acicalaban con tonos más rojizos, y las mujeres con otros tonos que tendían más al ocre. El polvo de rejalgar es amarillo anaranjado y mezclado con grasas era utilizado como afeite. No sólo como colorete, también como maquillaje. Con él cubrían imperfecciones dando tono a la piel. 

El rejalgar fue utilizado junto a otro mineral del que ya hablamos en el artículo dedicado al amarillo de cadmio: el oropimente. También es un amarillo anaranjado, o más bien dorado. De él nos habla en el siglo XV Cennino Cennini en su Libro del Arte: Y por su color es el más lindo amarillo parecido al oro que cualquier oro. Y añade sobre su toxicidad: Guárdate de ensuciarte con él la boca, así no recibirá daño tu persona.  
El oropimente, al ser expuesto al fuego, alcanzaba cotas de naranja muy vivo. Fue mineral muy cotizado durante el Imperio Romano. Y en la Edad Media se utilizó para los códices miniados, que eran manuscritos ilustrados elaborados por monjes virtuosos de la técnica, y muy versados artísticamente. Los copistas se encargaban del texto, y los ilustradores de las letras capitales e ilustraciones. Son famosos los del conocido Beato de El Monasterio de Santo Toribio de Liébana (Cantabria, España). El Beato hizo el Comentario al Apocalipsis de San Juan, iluminando con ilustraciones imaginarias y fantásticas el llamado ciclo de Beatos, obra cumbre de la iconografía de la Edad Media que tuvo un éxito sin precedentes en los siglos posteriores y del que no se conserva el original, pero sí múltiples copias de las que han sobrevivido treinta y cinco, realizadas entre los siglos IX al XIII. La presente ilustración pertenece al Códice Vitr/14/2 perteneciente al rey Fernando I y doña Sancha. Los colores son cálidos, y predomina el naranja y tonos rojizos, siguiendo los consejos de San Isidoro de Sevilla.

Dejo aquí el enlace a la Biblioteca Digital Mundial para quien quiera apreciar de una forma más detenida y completa esta cumbre del arte medieval. 

Enlace a la Biblioteca Digital Mundial. Beato de Liébana. Códice de Fernando I y Dña.Sancha

 



Beato de Liébana. Códice de Fernando I y Dña. Sancha. Biblioteca Digital Mundial.



Estos tonos de los que voy hablando a lo largo del artículo, desde Egipto hasta la Edad Media, se llamaban amarillos ocre, o amarillos rojizos, pero no naranja. Como mucho se hablaba, citando nueva y literalmente a Cennini en el siglo XV, de “cierto amarillo que se llama azafrán”. Sobre él dice: “Es amarillo cierto color que se obtiene de una especia que se llama azafrán. Conviene que lo pongas en un trozo de tela, sobre una piedra o ladrillo caliente. Luego toma media copa, o vaso, de lejía bien fuerte. Métele dicho azafrán y muélelo sobre la piedra” Este color es un amarillo anaranjado, que podemos ver actualmente. Se sigue utilizando como especia para múltiples platos. Fue en el siglo posterior cuando al color se le puso el nombre de la fruta del naranjo. No antes.

En 1809, por primera vez se fabricó el primer naranja sintético: el cromo anaranjado. El químico francés Vauguelin lo produjo a partir de unas muestras del mineral llamado crocoíta, de color naranja rojizo. Este amarillo de cromo es menos anaranjado que el naranja actual. Lo podemos ver en la famosa obra Los Girasoles de Van Gogh.

<alt="Color Naranja en Van Gogh"/>


Jarrón con catorce girasoles. Vincent Van Gogh. Oleo sobre lienzo. 1889. Museo de Arte Sompo. Japan. Tokio. Vincent Van Gogh, Public domain, via Wikimedia Commons

Van Gogh utilizaba este amarillo anaranjado porque era más económico que el de cadmio. Todos conocemos, por la correspondencia que mantuvo con su querido hermano: Cartas a Theo, Vicent Van Gogh, que era capaz de cambiar colores con tal de continuar con la fiebre pictórica y su arte. En algunas cartas hace pedidos a Theo que incluyen hasta tres tipos de cromo: amarillo, anaranjado y limón.  Con el inconveniente de que este tipo de amarillo no poseía gran resistencia a la exposición a la luz. Por eso, cada vez más, en las salas en donde se encuentra la obra de Van Gogh, la iluminación es leve. No era sólo su problema. La fabricación de colores en tubos estaba en sus comienzos, era algo casi artesanal. La estabilidad y permanencia de los colores se encontraba en sus orígenes. A eso se unía que, en el caso de Van Gogh, utilizaba los anaranjados de cromo de forma exhaustiva. En cualquier caso, el color original de Los Girasoles no es tan naranja como hoy parece. Los rayos ultravioletas han hecho estragos. Y, aunque sus pinturas siguen estando repletas de belleza, no todos los colores que hoy vemos son exactamente los que él plasmó.

Vincent fue un virtuoso del color naranja. Supo utilizarlo en sí mismo y también yuxtaponiéndolo a su color complementario: el azul. La complementariedad de los colores es algo que podemos estudiar y aprender en múltiples libros, también abundan excelentes artículos en la red global, por lo que no me alargaré. Tan sólo me gustaría incidir en algún punto sobre ello, que espero que sirva para una mejor comprensión de lo que significa en la práctica.

Los tres colores primarios son: Azul, Rojo y Amarillo.

Los tres complementarios de estos colores son: Naranja, Verde y Violeta

¿Por qué?

Pongo como ejemplo el color Naranja, que es el color de referencia de este artículo. El color Naranja es un color secundario que está formado por Rojo y Amarillo. Para no aprender las cosas de memoria, siempre tendremos que preguntarnos lo siguiente: ¿Cuál de los tres colores primarios falta en su composición?

En este caso la respuesta es el azul.

Por eso el naranja siempre busca al azul, y el azul al naranja.

<alt="Complementario del Naranja"/>


El Naranja es complementario del Azul. 

Esto lo sabía muy bien Van Gogh, que pinta objetos, paisajes, flores, figuras y frutas anaranjadas, yuxtaponiendo azules. De ese modo a nosotros, espectadores, un cuadro de colores azules y naranjas, aparentemente sin ninguna intención más que la artística por parte del gran genio de la Historia del Arte, lo percibiremos como un todo perfecto y global. Azules complementan al naranja, porque le faltan en su composición. Y por eso el naranja busca al azul y es su complementario.

Pero no sólo lo sabían los pintores impresionistas y postimpresionistas. También es un recurso muy utilizado en publicidad, para atraer al ojo. Buen ejemplo de utilizar este binomio de colores complementarios: Naranja-Azul, es el maravilloso anuncio del perfume: Terre de Hermes. Y también lo utiliza Alain Afflelou en su campaña veraniega de gafas Tchin Tchin. La lista es larga, por lo que os sugiero observar las campañas de publicidad desde la perspectiva de los colores. Algunos anuncios son verdaderas obras de arte. En el caso de la campaña de Afflelou, se han complementado los naranjas con azules cerúleos. Quizá por eso del verano. El naranja es la vitalidad, el calor, es la suma del color del fuego y del sol. En cuanto al azul representa la serenidad, la templanza, un refrigerio. También por eso son colores que se buscan y se quieren.  

Volviendo a la perspectiva del color en sí, sin su complementario, Kandinsky dirá del naranja en su libro: De lo espiritual en el Arte, aparecido en 1911 y que es referencia para todos los estudiosos del mundo del color:  El naranja tiene una sensación grave, radiante, que emite salud y vida. Su sonido es similar al de una campana llamando al Ángelus, un barítono o una viola.

En cuanto al uso del naranja en acuarela, diré varias cosas.

Para oscurecerlo, utilizaremos su complementario. En este caso, no es como el amarillo, tan difícil de oscurecer sin estropearlo. Para apagar el naranja utilizaremos azul y seguirá siendo un color limpio. No dejará de ser naranja. También se puede utilizar el Siena Tostada. En este caso oscureceremos dando viveza.

<alt="oscurecer el Color Naranja"/>


Oscurecimiento del Naranja con Azul o Siena Tostada

Si queremos un color urbano para edificios, calles, muros, tapias y cielos muy personales, utilizaremos naranja transparente y lavanda. Es un gris muy especial, cálido, y uno más entre los grises. A la mezcla podemos añadir un poco de blanco. El tono grisáceo es parecido a esos previos a las luces de tormenta cuando se está haciendo de noche, dependiendo -claro-, de la transparencia que queramos darle, mayor o menor.
<alt="Lavanda"/>


Formación de Grises: Naranja y Lavanda 1

 

<alt="Color Naranja y Lavanda"/>


Formación de grises: Naranja y Lavanda 2



Si lo que queremos son verdes especiales, os dejo una muestra de verde a partir de mezclar naranja con verde esmeralda.
<alt="Verde y Naranja"/>


Formación de verdes: Naranja y Verde Esmeralda

Si pintamos naranjas, las frutas, os recomiendo hacer como hacían los impresionistas, pintar las sombras proyectadas en azul, que es su complementario. No fallaréis.

En cuanto a soles naranjas, cielos azules. Y si no, que se lo digan a Monet.

<alt="Color Naranja en Monet"/>


Impresión, Sol Naciente. Jean Claude Monet. 1872. Musée Marmottan, París. 
Claude Monet, Public domain, via Wikimedia Commons



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EL VERDE HOOKER - HOOKER´S GREEN

EL VERDE HOOKER 

© Macarena Márquez Jurado – www.macuarela.com

Índice Internacional de los Colores.

Número IC:  PG7/PY150

Descripción Química: Chlorinated copper phthalocyanine/nickel azomethine yellow

Nombre: Verde Hooker

Conociendo la obra de este ilustrador botánico, al cargar verde en nuestro pincel haremos del acto de pintar algo más pleno. La Historia es necesaria para tomar conciencia de cualquiera de nuestros actos, pequeños o grandes. Macarena Márquez

<alt="Verde Hooker"/>
Verde Hooker - Hooker´s Green - Ilustración de Macarena Márquez

Entre todos los verdes de un acuarelista, habrá uno que no faltará, el Verde de Hooker. Este color toma el nombre del ilustrador botánico, William Hooker, al que no hay que confundir con otro gran botánico de su mismo nombre, Sir William Jackson Hooker.  El segundo fue famoso porque fue director del Jardín Botánico de Kew. Tenía un herbario conocido a nivel internacional y era escritor científico y colaborador de publicaciones como la Revista Botánica de Curtis, cuyos textos se acompañaban de ilustraciones. Dichas ilustraciones, inicialmente, se coloreaban de forma manual y eran el documento gráfico de las explicaciones sobre cada planta. Para poder hacernos idea de la importancia de esta revista, hay que decir que se hacían tiradas de 3000 ejemplares, lo cual, en aquella época era un triunfo.  Pensemos que el periódico The Sun, en la segunda década del siglo XIX, tiraba 5000 ejemplares, a lo que se añade que la Revista Botánica de Curtis era una publicación para especialistas, destinada a los amantes de la Botánica del siglo XIX. Con todo, también es recomendable en la actualidad para todos aquellos que quieran ver las ilustraciones coloreadas dr la época. Pueden verse en un ejemplar escaneado por la BHL (Biodiversity Heritage Library):

Revista Botánica de Curtis. Ilustraciones. Escaneado por la BHL

En 1820, William fue nombrado catedrático de Botánica de la Universidad de Glasgow y en 1841 director del Jardín Botánico de Kew.  Por todo ello, a menudo se piensa, y así está reflejado en algunos artículos que corren por la estratosfera Internet, que el inventor es él.

Pero es un error.

A pesar de sus contribuciones a la botánica y de su trabajo también como ilustrador: Las ilustraciones de las plantas, una serie de libros de ilustración botánica recopilatorio del herbario por él creado, no es el inventor del verde que lleva su apellido. 

El inventor fue el otro William Hooker, nacido en 1779 y fallecido en 1832, también ilustrador británico que llegó a desempeñar el cargo de artista oficial de La Sociedad de Horticultura Británica. El ilustró sus publicaciones, y muchos otros recopilatorios botánicos como Hooker's Finest Fruits. Este William Hooker, el creador del color, está considerado como uno de los más grandes ilustradores pomológicos que han existido. En 1818 publicó la obra: Podoma Londinensis, libro que contiene ilustraciones muy copiadas por su inigualable belleza, además del valor botánico. Pongo el enlace al libro de Hooker de Google Books. Es toda una escuela de aprendizaje en el arte de la ilustración botánica, y del verde en cuestión.

Podoma Londinensis Google Books

Como ilustrador botánico que da nombre a un color, Hooker lo que buscaba era obtener un tono básico para sus contribuciones editoriales, y ėsta es la base comprensible del verde en estudio. Se trata de un verde profundo, algo apagado, opaco, pero muy versátil para mezclas. Lo empezó a utilizar para ilustrar hojas de plantas, tallos, nogales y crisantemos, pero también frutas como los pomelos o las manzanas. Llegaría a ser un verde tan sutil, que que se vería en casi todas las pinturas de paisaje del siglo XIX, sobre todo en las de mediados y segunda mitad del XIX. Si buscamos cuadros de Carlos de Haes, por ejemplo, podremos encontrar este color en muchas de sus obras. 

Aunque él encontró su verde a partir de mezclar Gamboye y Azul de Prusia, el color histórico más parecido se hace con Azul Hierro (PB27) y Amarillo de níquel (PY150) y es algo más oscuro y menos brillante que los actuales.

Acerca del Índice Internacional de los Colores, el nombre y número IC de este color consta de dos pigmentos. Al ser un verde, es un color secundario, por lo que en su composición hay más de un color: uno azul y otro amarillo.

Creo que es importante que sepamos leer bien estas referencias, que vienen en todos los botes, sean de la marca que sea o en el formato y soporte que sea: acuarela líquida, en pastilla o tubo.

El verde Hooker se nombra PG7/PY150.

Esto se traduce así: PG 7 quiere decir: Pigmento Verde Green núm. 7 y PG 150: Pigmento Amarillo-Yellow núm. 150.

El PG 7, es el color Verde de Ftalocianina + El PG 150 es el color Amarillo Níquel de Azo.

Podemos encontrar otros Verde Hooker, dependiendo de que lleven en su composición un amarillo u otro. Así sucede, por ejemplo, con el verde: PG 7/PY 154. Quiere decir que es un Hooker, con Verde de Ftalocianina, pero su amarillo ha cambiado, es el Amarillo de Bencimidazolona.

En la siguiente ilustración queda claro de qué se compone este color.

Formación del Verde Hooker. Ilustración de Macarena Márquez

Esto es muy importante. Si aprendemos a traducir la numeración de los colores, podremos comprar cualquier marca de acuarela -muchas de ellas de excelente calidad-, sin llevarnos sorpresas cuando vamos a pintar nuestro césped o nuestras ilustraciones botánicas, las plantas, los árboles, las praderas y bosques. Gran parte del planeta es verde.

Todas las marcas tienen inscrita esta numeración, por lo que os animo a aprender a descifrar el código. De esta forma elegiremos de una forma un poco profesional.  El verdadero pigmento, en acuarela, no se conoce realmente hasta que hacemos pruebas sobre papel con pincel y agua. Hasta ese instante, no sabemos con precisión el alcance de nuestro pigmento.  Para oscurecer este color, podemos hacerlo con una punta de carmín, o con gris de Payne, pero muy poco. Otra cosa que hay que tener en cuenta con este color es que pierde saturación, y mucha, al secar. Esto quiere decir que cuando pintamos, lo que nos parece un verde muy profundo y oscuro, al secar pierde estos dos valores, aclarando más de lo que quisiéramos.

En las muestras siguientes se puede ver el resultado de mezclar Intense Blue (Azul Intenso) con Verde Hooker Oscuro. El resultado son ciertos tonos marítimos muy profundos. En cuanto a la suma de Amarillo Limón con Hooker es un verde de césped o pradera en verano, de limón virgen. Y animo a probar la mezcla de Verde Hooker con Violeta. El resultado es un gris acerado muy interesante.


<alt="Intense Blue y Hooker'Green"/>
Verde Hooker + Azul Intenso


<alt="Mezcla Amarillo Limón  y Verde Hooker"/>
Verde Hooker + Amarillo Limón

Como siempre, animo a todos a hacer pruebas, ya que el Verde de Hooker con Bermellón, poniendo otro ejemplo, da como resultado un gris muy profundo, de olivar en la lejanía, que también es digno de ser considerado y a mí me encanta.

<alt="Rojo Bermellón y verde Hooker"/>
Bermellón + Verde Hooker

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