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El papel lienzo para pintar con Acuarela - Antinoo

 Me quedé sin papel específico para acuarela. Al menos no eran de las calidades que suelo usar. Pero eso nunca es motivo para no emprender una nueva acuarela. Tenía varios pliegos de papel lienzo, que utilizo normalmente para acrílicos, tinta china o gouache, pero que también pueden servir para pintar con acuarela.

Tenía papel lienzo, y también tenía a Antinoo desde hacía varias semanas rondando por mi mente.

Antinoo. Figura 1. Acuarela sobre Papel Lienzo.
Macarena Márquez Jurado


Digo esto porque, hay algunas personas que están todo el día comprando materiales y no pintan nunca. Por el contrario, otras, no tienen tantos materiales, y, sin embargo, no paran de pintar. El equilibrio estaría en tener tantas ideas, como materiales para plasmarlas.

Siempre he hablado sobre el conocimiento de los materiales como primer paso antes de empezar en el mundo de la acuarela. Hay artistas que, inicialmente tienen la pulsión de pintar, y después buscan los instrumentos necesarios para llevar a cabo su inspiración. Y, si las tiendas están cerradas y los envíos tardan en llegar, pintan con el mismísimo plumero, con el cepillo de dientes, la brocha del colorete o un bastoncillo aplicado a cualquier papel o cartulina: la caja de detergente desplegada, la portada del periódico o la parte de atrás del calendario de turno. Hay veces en que sucede eso, la necesidad de pintar, ese algo que viene a ser como un aprieto cuya fuente no se sabe en dónde radica y que nos pone manos a la obra. En este sentido, todo nace de un deseo indescifrable que algunos han llamado el “estro”. De hecho, la Real Academia de la Lengua Española define el estro como la Inspiración ardiente del poeta o del artista. Y ante dicha inspiración no cabe otra acción que darle salida. La emoción es aquello que nos mueve. Y uno de los caldos de cultivo de la mayoría de los artistas.

Antinoo. Figura 2. Acuarela sobre papel Lienzo. Final
Macarena Márquez Jurado

Y ¿qué sucede si ante dicha sensación uno no tiene papel idóneo? Que pinta en otros que cree menos idóneos, o incluso en los tabiques. Así empezó el Arte Rupestre a falta de pasta de papel y de inventos. Para un artista y su estro, no hay obstáculos. Eso forma parte de la creatividad. El ser más creativo no es el que mejor pinta, es el que más soluciones aporta ante una idea o problema. Por eso, ahora en que por fin se sabe lo que es la creatividad, que no significa precisamente que uno esté todo el día pintando flores o componiendo cancioncillas, las personas de gran de creatividad son buscadas por las empresas. Las empresas continuamente tienen que sortear problemas. Por supuesto que para ello hay capacidades, conocimientos y especializaciones, pero uno de los rasgos psicológicos para desentrañar obstáculos, o salvarlos, es el rasgo creativo de las personas.

Y ahora vayamos al momento en que había agotado mis papeles y en que me encontré con varios pliegos de papel lienzo. Antinoo ya estaba en mi cabeza. Acababa de releer Las Memorias de Adriano, de Margarite Yourcenar, de contemplar por no sé cuántas veces el Antonio de La Galería Uffizzi de Firenze (Italia), el indefinible de El Museo del Prado de Madrid (España), y el que yo veía como la perfección del equilibrio y la racionalidad en el rostro: El Antinoo de El Museo Arqueológico de Delfos (Grecia).

Antinoo, el efebo divinizado por Adriano, llevado a las cotas máximas de la Historia del Arte en su plasmación escultórica del ideal, eso es lo que quise plasmar aquí, sin alejarme de la verdad artística, porque uno corre el peligro de estropear siempre, aplicando tan sólo otras técnicas.

Proceso de la acuarela ANTINOO sobre papel lienzo. Acuarela paso a paso:

Lo primero que hice fue elegir un punto de vista bajo. Con ello quería resaltar la potencia del personaje, la belleza terrestre que nos mira desde arriba, porque se sabe superior, y nos encandila. Pero también quise abrir ese gran espacio sobre su cabeza. Aparentemente es un vacío. Pero solo aparentemente. Ondea sobre esa belleza pasmante, que nos detiene y trasciende.

Una vez seleccionado el punto de vista y el perfil que me gustaba, dibujé. Sin apartarme del original, o apartándome sólo en la medida de la precisión que puede tener una mano impulsada por un cerebro de Homo Sapiens. Las esculturas de Antinoo nos sobrepasan.

Antinoo. Figura 3. Acuarela sobre papel Lienzo.  Fase Inicial.
Macarena Márquez Jurado

Después pinté con acuarela reduciendo la paleta al máximo: Siena Tostada, Ocre Amarillo, Azul ultramar y Negro. El Carmín de Alizarina solo lo utilicé, como siempre, mezclado con Bermellón, para el punto de la firma.

Antinoo. Figura 4. Acuarela sobre papel Lienzo. Proceso
Macarena Márquez Jurado

Al pintar sobre lienzo, por si hacéis la prueba, comprobaréis que el papel, al ser muy plástico, a veces reacciona a su modo, y no siempre mandamos sobre ello. Eso puede ser bueno o no. Depende de las reacciones y a donde nos lleve. Pero hay que dejar actuar al agua.

Así hice.

El resultado fue este que veis. (Figura 2). En algunos sectores me encantó lo que me devolvió el papel, unas calidades de tela transparente, o menos transparentes. En otros sectores se me abría la pincelada, quedaba demasiado mate, y el resultado no era bueno. Para esto hay muchas soluciones: Goma Arábiga, que no tenía, o algún barniz para acuarela, que también se me había acabado. Otra solución era incidir sobre los espacios matificados oscuros que no me gustaban con nueva carga de acuarela, pero, al ser papel lienzo, que absorbe menos que el de acuarela específico, al final podía llegar a una balsa de oscuro de esas que acaban secando en clave blanquecina.

Los medievales utilizaban clara de huevo y azúcar como aglutinante. Opté por el azúcar. Cogí agua limpia y bastante azúcar. Apliqué sobre algunos oscuros y algunos claros. Y se quitó ese efecto de pincelada mal aplicada. (Figura 5)

Antinoo. Figura 5. Acuarela sobre papel Lienzo. Detalle con veladura de agua azucarada en algunos sectores.
Macarena Márquez Jurado

Después inserté a Antinoo entre tres elementos:

El primero, las puntas de diamantes que nos marcan la dirección. Antinoo es un diamante de la Tierra. Es la Belleza.

Antinoo. Figura 6. Acuarela sobre papel Lienzo. Puntas de Diamante. Direccionalidad.
Macarena Márquez Jurado


El segundo, apliqué algo de técnica de collage insertando papel de periódico y pegándolo con pegamento en spray, para apartarlo, por un lado, de la escultura clásica, y como elemento compositivo que lo literaturiza, como así nos ha llegado el personaje. Como alguien que está entre lo real histórico, que fue y existió, y lo literario perteneciente a su recreación. No sabemos la realidad del rostro de Antinoo, pero, desde luego, si posee la octava parte de armonía y de belleza que sus recreaciones artísticas, era un rostro imposible de no ser contemplado. (Figura 6).

El tercero, por detrás y por encima de la cabeza de Antinoo, puse unas pompas de cristal que lo sumen en la ingravidez, desde el carbono de las puntas de diamante y la belleza de la tierra, hasta lo gaseoso del espacio superior, trascendente y misterioso.

No se vende.

Antinoo. Figura 7. Acuarela sobre papel Lienzo. Pompas de cristal. Detalle. Macarena Márquez Jurado

Dejo muestras de cuanto he explicado, para que experimentéis con los materiales y texturas. No siempre lo ortodoxo es lo mejor. Y esta acuarela, aunque he pintado con acuarela, no es una acuarela tradicional al uso. Experimentad. Dejaos sumir en el misterio del Arte. Porque el Arte siempre regala.


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EL VIOLETA DE COBALTO

Índice Internacional de los Colores.

Nombre y número IC:  PV14

Descripción Química: Fosfato de cobalto

Color: Violeta de Cobalto

© Macarena Márquez Jurado

He descubierto por fin el verdadero color de la atmósfera. Es violeta. El aire fresco es violeta. Monet.

El Violeta es el séptimo y último color del espectro visible. Todo lo que se encuentra más allá de esta frecuencia de luz se denomina Ultravioleta (ultra=más allá) y no es visible para el ojo humano a excepción de algunos niños o adolescentes con el cristalino aún muy joven. En cambio, estas luces más allá del espectro visible para humanos, sí las pueden detectar algunos insectos y animales. Las mariposas y las abejas, por poner un ejemplo, detectan las luces ultravioletas, lo que ayuda a la polinización. También detectan las ondas ultravioletas aves o peces. Y en menor medida algunos mamíferos, por ejemplo los renos. Aunque todo ello está en estudio, y parece que gatos o erizos, por añadir alguna muestra, también podrían tenerla.

Esto en cuanto al violeta del espectro de la luz.

En el sistema de color RYB (Red, Yellow, Blue) y la teoría del color tradicional, el Violeta pigmento, que es del que se trata este artículo, es un color secundario resultado de la suma de rojo y azul. Y de todos ellos, el Violeta de Cobalto, es el obtenido a partir de un mineral: el Cobalto.

 

<alt="Color Violeta de cobalto"/>

Foto 1: El Violeta de Cobalto www.macuarela.com

Las líneas núm. 1, 2 y 3 son acuarelas en pastilla.
 La línea 4 es Violeta de Caran D'ache acuarelable. Neocolor II Aquarelle.

Papel sobre el que se han realizado todas las pruebas del Violeta de Cobalto:  Sennelier Papier Artiste  300 g/m2, Guarro 300 g/m2 y Arteza 230 g/m2


En algunas de las manifestaciones de la Historia del Arte anteriores al aislamiento del cobalto, se ha constatado la existencia de este elemento. Lo utilizaron egipcios, persas, micénicos, romanos o chinos, que aportaron en su arte, mayor o suntuario, azules que contenían cobalto. Así sucede en vidriados, esmaltes o cerámicas azules que son anteriores al hallazgo de este elemento. Pongo como muestra de azules que contienen cobalto las cerámicas vidriadas de la Puerta de Ishtar del Arte Babilónico (siglo VI a.c.) Y más cerca en el tiempo, los azules de las vidrieras de Chartres o Saint Denis, que también le deben a este elemento su magnetismo. En parte es la dimensión del azul que proviene del cobalto lo que deja suspendido en la ingravidez y la belleza a quienes se sumergen en las naves de estas catedrales. Eso en cuanto a elementos no arquitectónicos, la luz, el color y sus efectos. Por tanto, el cobalto se conocía, pero para obtenerlo en toda su pureza sería necesario extraerlo de los minerales mediante procesos químicos, hecho que no tuvo lugar hasta llegar al siglo XVIII.

El cobalto fue aislado por primera vez en la cuarta década del siglo XVIII por el químico sueco Georg Brandt. Fue precisamente él quien demostró que los azules de las vidrieras mencionadas le debían su color. Unido al descubrimiento del cobalto en su fórmula química, vinieron después los pigmentos.

Primero fueron los azules de cobalto y después los violetas. A primeros del siglo XIX, el químico francés Louis Jacques Thénard descubrió un nuevo color que tuvo gran éxito: El Azul Cobalto, al que se sigue llamando en ocasiones Azul Thénard. Thénard fue el inventor también del blanco de plomo y del agua oxigenada.  Su reputación en el campo de la química fue de tal calibre que pasó a ser uno de los 72 grandes referentes de hombres de la Ciencia que están inscritos en la Torre Eiffel de París en el piso primero. Para los amantes del turismo de lo curioso diré que su apellido: Thénard, se encuentra en el lado de la torre Eiffel que da a la Escuela Militar (lado suroeste, puesto 15 de izquierda a derecha)   

El Azul Cobalto resultaba algo más barato que el Azul Ultramar, que antes de llegar a su fórmula química se obtenía del lapislázuli.  Pero no sólo tiene cobalto el Azul de su nombre, también lo tiene el Azul Cerúleo, el Verde de Cobalto y el color del que trata este artículo, y, si bien fue Thénard el que inventó el Azul de Cobalto, el  primer pigmento del Violeta de Cobalto fue obtenido por Salvetat en el año 1859. No es que no se utilizara hasta llegar al siglo XIX, pero no era lo habitual. Había que mezclar rojos y azules para obtenerlo. Y en el caso de utilizar algún pigmento, resultaba muy escaso y gravoso como para ser utilizado en formatos grandes. Por ello, sería adorado por los pintores impresionistas. Pero, también por otros factores. 


El éxito del Violeta de Cobalto va unido a la salida a la naturaleza que supuso la llegada de los pintores del siglo XIX. En la pintura de paisaje, y en toda la pintura de exterior, los artistas buscaban reflejar la incidencia de los fenómenos atmosféricos en la luz. Las tormentas, la niebla, el viento, la humedad del ambiente después de la lluvia, la lejanía de las montañas, o la línea y franja del horizonte en el mar, todas estas progresiones de la luz, que son motivo de estudio para el pintor, implican distancia, no rotundidad en líneas y tonos. En donde hay humedad marítima o de cualquier origen, no hay una atmósfera tan clara como la que podemos observar y vivir en un lugar de clima seco o continental, mesetas o grandes macizos interiores, en donde la falta de agua hace que los contornos y las líneas de horizonte sean rotundas. Por eso los violetas son fundamentales para estos pintores de la luz. Ya sea en proximidades de ríos, mares, montañas, o en jardines en donde la vegetación y su emanación llenan de partículas la atmósfera, se buscará ese último color de la escala de Newton que denominamos Violeta, que hace que las montañas se alejen, que los árboles de la línea de horizonte resulten sutiles, y que el aire circundante se evapore en nuestro papel o lienzo y nos deje sumidos en la ingravidez. Por eso, también, Monet dijo del Violeta de Cobalto, presente en su paleta como queda constatado, que por fin sabía cuál era el color de la atmósfera: “He descubierto por fin el verdadero color de la atmósfera. Es violeta. El aire fresco es violeta” Monet.

 

<alt="Color Violeta Azulado"/>

Foto 2: Violeta Azulado www.macuarela.com


Pero no fue sólo él. Pisarro o Seurat también lo usaron, y según algunos críticos del movimiento, abusaron del color. Lo utilizaron para aportar sensaciones de lejanía, de sombra ligera, de ingravidez atmosférica. Y también, y con gran acierto, para reflejar el otro gran cometido de los pintores de exterior, la plasmación de todos los efectos que producían los adelantos de la revolución industrial en exteriores: emanaciones de fábricas, humos de coches, vapores de barcos, nubes que atraviesan puentes o las incipientes partículas del aire en las grandes urbes. Ningún color para expresar y plasmar la levedad del aire como el Violeta.

Tal y como he apuntado, con anterioridad se utilizaban violetas policromos, obtenidos por la mezcla de rojos y azules, pero no este Violeta de Cobalto del que hablamos. Hasta llegar a este punto, se utilizaba el Púrpura, combinación de rojo y azul, mezcla no discernible a primera vista. Hacen falta análisis de la pintura para verificar esto. Parece que Renoir, a pesar de conocer el color, se mantuvo en la tarea de mezclar los dos colores para obtener los violetas. En cualquier caso, sean púrpuras o violetas, son colores poco cubrientes, de gran transparencia. Muy posiblemente, por esta última cualidad determinara Monet que era el color de la atmósfera. Y también para el resto de impresionistas y post impresionistas, que lo veían como parte de las sombras proyectadas, llegando a desterrar el negro de sus composiciones. Pero también precisamente por esta transparencia, y por lo caro que resultaba para lo poco que cubría, fue sustituido en gran medida por el Violeta de Manganeso, pigmento sintético más fuerte conocido como Violeta de Nuremberg.

Paul Gauguin lo utilizaba, aunque no se ha constatado químicamente en su obra, pero sí hay documentos que lo atestiguan. En cuanto a Van Gogh, fue maestro en la utilización de violetas enfrentados a amarillos. El violeta es un color secundario 

Los tres colores primarios son: Azul, Rojo y Amarillo y sus complementarios: Naranja, Verde y Violeta. En el caso del violeta, está formado por azul y rojo, le falta el amarillo. Por eso lo complementa y lo busca con nuestra vista. Para una mejor comprensión de los colores complementarios y su uso, remito al artículo El Naranja de Cadmio.

Van Gogh era un maestro en la yuxtaposición de colores primarios y complementarios. Y, si pintaba manzanas o limones, las sombras proyectadas serían violetas por eso de la complementariedad. En la base de ello está el gran teórico del color Michel-Eugène Chevreul, químico francés que investigó sobre la teoría del color y que fue director de la Fabrica de Tapices Manufacture des Gobelins de París. Para comprender el peso intelectual de este químico hay que recordar que sería miembro de La Academia de las Ciencias de Rusia, de Prusia, de Suecia, Turín, de La Academia Americana de las Artes y las Ciencias, o de la Royal Society.

En 1839 publicó: De la ley del contraste simultáneo de colores y la variedad de objetos de colores, en donde, entre otras cosas, demuestra que un color no es sólo el color en sí, sino el que está al lado, estableciendo el principio de armonía del contraste, por el que los colores complementarios aportan armonía a las composiciones pictóricas. Este principio fue aprehendido y utilizado hasta la saciedad por los pintores impresionistas y post impresionistas. Y también por sus precursores desde los años cuarenta del siglo XIX. Si se quiere profundizar en las aportaciones de Chevreul, su libro se puede leer en línea en el siguiente enlace. De la loi du contraste simultané des couleurs et de l'assortiment des objets colorés, considérés d'après cette loi dans ses rapports avec la peinture, les tapisseries... / par M. E. Chevreul ; avec une introd. de M. H. Chevreul fils | Gallica (bnf.fr)

Volviendo al Violeta de Cobalto, hay que decir que se sigue utilizando en la actualidad. Se trata de un color sugerente, elegante y silencioso, sin grandes estridencias, bastante transparente y que vira hacia el carmín, más que hacia el azul. Por la poca fuerza cubriente del pigmento es mejor utilizar el Violeta de Cobalto Oscuro, que a pesar de su acepción “oscuro” sigue siendo transparente.

En cuanto a este color, mezclado con otros colores, sorprende. Dejo aquí algunas pruebas.

La primera (Foto 3), es un violeta de Cobalto mezclado con Amarillo Limón. Me gusta el verde frío que resulta de esta mezcla, muy especial. La segunda (Foto 4) son los colores formados por Violeta con Verde Esmeralda, y Violeta con Azul Cerúleo. En el primer caso, resulta una especie de Azul Índigo que, muy rebajado con agua, utilizo en paisaje urbano, para edificios de hormigón o asfaltos, y en el segundo, al mezclar con Cerúleo, resulta un azul añil muy potente.

 

<alt="Color Violeta con Amarillo Indio"/>
Foto 3: Violeta de Cobalto + Amarillo Limón. www.macuarela.com

 

<alt="Violeta de Cobalto y Azul Cerúleo"/>

Foto 4: Violeta + Verde Esmeralda Violeta  y Violeta + Azul Cerúleo www.macuarela.com


Otras dos mezclas que aconsejo son: El Violeta de Cobalto mezclado con el Amarillo Indio. Como se puede observar es un color terroso muy brillante, que parece improbable que puede resultar de un violeta con un amarillo (Foto 5). Y la segunda, Violeta de Cobalto con Acuarela metálica Oro (Foto 6). El surtido de calidades que dimana de esta mezcla es inabarcable. Lo uso para composiciones de tipo cubista. Os invito a probar porque los resultados son impactantes cuando vamos construyendo bloques de pintura únicamente utilizando estos dos colores.

 

<alt="Indian Yellow y Violeta de cobalto"/>
Foto 5: Violeta de Cobalto + Amarillo Indio www.macuarela.com


<alt="Light Gold y Color Violeta de cobalto"/>
Foto 6: Violeta + Oro www.macuarela.com

En cuanto al oscurecimiento del Violeta, lo podemos hacer con Azul Ultramar o con Carmín de Alizarina en mayor o menor medida. Con todo, es uno de los pocos colores que me gusta oscurecer con negro. El negro no desvirtúa el carácter del violeta. Fotos 7, 8 y 9.


<alt="Oscurecimiento del Violeta"/>
Foto 7: Oscurecimiento del Violeta de Cobalto con Azul Ultramar www.macuarela.com


<alt="Oscurecimiento del Violeta"/>

Foto 8. Oscurecimiento del Violeta de Cobalto con Carmín www.macuarela.com

<alt="Oscurecimiento del Violeta Acuarela"/>
Foto 9. Oscurecimiento del Violeta de Cobalto con Negro www. macuarela.com

Por último, presento una muestra del Lila, color resultante de mezclar el Violeta de Cobalto con Blanco.

<alt="Color Lila"/>

Foto 10: Color Lila www.macuarela.com

Como hemos podido comprobar, el Violeta de Cobalto es un color muy versátil, que sorprende cuando somos audaces en las mezclas. Y que, en su vertiente más pura, sólo mezclado con agua, tal y como se muestra en la foto número 1, llega a tonalidades de amplio espectro. Se puede aplicar tanto para una noche de verano, como para una flor que acaba de abrir, pasando por las montañas que se divisan a lo lejos y por un amanecer en el Polo.  Como decía Monet, el aire es violeta.
 

 

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EL NARANJA DE CADMIO

NARANJA DE CADMIO

© Macarena Márquez Jurado – www.macuarela.com

Índice Internacional de los Colores.

Nombre y número IC:  PO20

Descripción Química: Selenosulfuro de Cadmio

 

A soles naranjas, cielos azules. Y si no, que se lo digan a Monet. Macarena Márquez.

Según la Real Academia de la Lengua, el adjetivo naranja se dice de un color semejante al de la naranja madura, y que ocupa el segundo lugar en el espectro luminoso. Según la longitud de onda, ese segundo lugar va después del rojo y antes del amarillo. Fue Sir Isaac Newton en su tratado: Óptica o tratado de las reflexiones, refracciones, inflexiones y colores de la luz, quien dividió el espectro en colores, siete exactamente. Pero hablemos de su historia. 
 

<alt="Color Naranja"/>


    Naranja de Cadmio. Macarena Márquez Jurado. La línea 1, 2 y 3 son acuarelas de tubo y pastilla. Las líneas 4 y 5 son naranjas de acuarela líquida. 
En los orígenes había un mineral que se llamaba rejalgar. Se trataba de un sulfuro de arsénico de color anaranjado, un mineral tóxico hasta el punto de que hoy en día se utiliza para pesticidas. Históricamente es el que utilizaban los egipcios para el arte funerario. Con él decoraban tumbas y sarcófagos. También lo utilizaban para pintar palacios, casas y parte de la estatuaría. Además, este mineral está en el origen de pigmentación de determinados cosméticos como el colorete egipcio. También en el maquillaje, que era usado tanto por mujeres como por hombres. Los hombres se acicalaban con tonos más rojizos, y las mujeres con otros tonos que tendían más al ocre. El polvo de rejalgar es amarillo anaranjado y mezclado con grasas era utilizado como afeite. No sólo como colorete, también como maquillaje. Con él cubrían imperfecciones dando tono a la piel. 

El rejalgar fue utilizado junto a otro mineral del que ya hablamos en el artículo dedicado al amarillo de cadmio: el oropimente. También es un amarillo anaranjado, o más bien dorado. De él nos habla en el siglo XV Cennino Cennini en su Libro del Arte: Y por su color es el más lindo amarillo parecido al oro que cualquier oro. Y añade sobre su toxicidad: Guárdate de ensuciarte con él la boca, así no recibirá daño tu persona.  
El oropimente, al ser expuesto al fuego, alcanzaba cotas de naranja muy vivo. Fue mineral muy cotizado durante el Imperio Romano. Y en la Edad Media se utilizó para los códices miniados, que eran manuscritos ilustrados elaborados por monjes virtuosos de la técnica, y muy versados artísticamente. Los copistas se encargaban del texto, y los ilustradores de las letras capitales e ilustraciones. Son famosos los del conocido Beato de El Monasterio de Santo Toribio de Liébana (Cantabria, España). El Beato hizo el Comentario al Apocalipsis de San Juan, iluminando con ilustraciones imaginarias y fantásticas el llamado ciclo de Beatos, obra cumbre de la iconografía de la Edad Media que tuvo un éxito sin precedentes en los siglos posteriores y del que no se conserva el original, pero sí múltiples copias de las que han sobrevivido treinta y cinco, realizadas entre los siglos IX al XIII. La presente ilustración pertenece al Códice Vitr/14/2 perteneciente al rey Fernando I y doña Sancha. Los colores son cálidos, y predomina el naranja y tonos rojizos, siguiendo los consejos de San Isidoro de Sevilla.

Dejo aquí el enlace a la Biblioteca Digital Mundial para quien quiera apreciar de una forma más detenida y completa esta cumbre del arte medieval. 

Enlace a la Biblioteca Digital Mundial. Beato de Liébana. Códice de Fernando I y Dña.Sancha

 



Beato de Liébana. Códice de Fernando I y Dña. Sancha. Biblioteca Digital Mundial.



Estos tonos de los que voy hablando a lo largo del artículo, desde Egipto hasta la Edad Media, se llamaban amarillos ocre, o amarillos rojizos, pero no naranja. Como mucho se hablaba, citando nueva y literalmente a Cennini en el siglo XV, de “cierto amarillo que se llama azafrán”. Sobre él dice: “Es amarillo cierto color que se obtiene de una especia que se llama azafrán. Conviene que lo pongas en un trozo de tela, sobre una piedra o ladrillo caliente. Luego toma media copa, o vaso, de lejía bien fuerte. Métele dicho azafrán y muélelo sobre la piedra” Este color es un amarillo anaranjado, que podemos ver actualmente. Se sigue utilizando como especia para múltiples platos. Fue en el siglo posterior cuando al color se le puso el nombre de la fruta del naranjo. No antes.

En 1809, por primera vez se fabricó el primer naranja sintético: el cromo anaranjado. El químico francés Vauguelin lo produjo a partir de unas muestras del mineral llamado crocoíta, de color naranja rojizo. Este amarillo de cromo es menos anaranjado que el naranja actual. Lo podemos ver en la famosa obra Los Girasoles de Van Gogh.

<alt="Color Naranja en Van Gogh"/>


Jarrón con catorce girasoles. Vincent Van Gogh. Oleo sobre lienzo. 1889. Museo de Arte Sompo. Japan. Tokio. Vincent Van Gogh, Public domain, via Wikimedia Commons

Van Gogh utilizaba este amarillo anaranjado porque era más económico que el de cadmio. Todos conocemos, por la correspondencia que mantuvo con su querido hermano: Cartas a Theo, Vicent Van Gogh, que era capaz de cambiar colores con tal de continuar con la fiebre pictórica y su arte. En algunas cartas hace pedidos a Theo que incluyen hasta tres tipos de cromo: amarillo, anaranjado y limón.  Con el inconveniente de que este tipo de amarillo no poseía gran resistencia a la exposición a la luz. Por eso, cada vez más, en las salas en donde se encuentra la obra de Van Gogh, la iluminación es leve. No era sólo su problema. La fabricación de colores en tubos estaba en sus comienzos, era algo casi artesanal. La estabilidad y permanencia de los colores se encontraba en sus orígenes. A eso se unía que, en el caso de Van Gogh, utilizaba los anaranjados de cromo de forma exhaustiva. En cualquier caso, el color original de Los Girasoles no es tan naranja como hoy parece. Los rayos ultravioletas han hecho estragos. Y, aunque sus pinturas siguen estando repletas de belleza, no todos los colores que hoy vemos son exactamente los que él plasmó.

Vincent fue un virtuoso del color naranja. Supo utilizarlo en sí mismo y también yuxtaponiéndolo a su color complementario: el azul. La complementariedad de los colores es algo que podemos estudiar y aprender en múltiples libros, también abundan excelentes artículos en la red global, por lo que no me alargaré. Tan sólo me gustaría incidir en algún punto sobre ello, que espero que sirva para una mejor comprensión de lo que significa en la práctica.

Los tres colores primarios son: Azul, Rojo y Amarillo.

Los tres complementarios de estos colores son: Naranja, Verde y Violeta

¿Por qué?

Pongo como ejemplo el color Naranja, que es el color de referencia de este artículo. El color Naranja es un color secundario que está formado por Rojo y Amarillo. Para no aprender las cosas de memoria, siempre tendremos que preguntarnos lo siguiente: ¿Cuál de los tres colores primarios falta en su composición?

En este caso la respuesta es el azul.

Por eso el naranja siempre busca al azul, y el azul al naranja.

<alt="Complementario del Naranja"/>


El Naranja es complementario del Azul. 

Esto lo sabía muy bien Van Gogh, que pinta objetos, paisajes, flores, figuras y frutas anaranjadas, yuxtaponiendo azules. De ese modo a nosotros, espectadores, un cuadro de colores azules y naranjas, aparentemente sin ninguna intención más que la artística por parte del gran genio de la Historia del Arte, lo percibiremos como un todo perfecto y global. Azules complementan al naranja, porque le faltan en su composición. Y por eso el naranja busca al azul y es su complementario.

Pero no sólo lo sabían los pintores impresionistas y postimpresionistas. También es un recurso muy utilizado en publicidad, para atraer al ojo. Buen ejemplo de utilizar este binomio de colores complementarios: Naranja-Azul, es el maravilloso anuncio del perfume: Terre de Hermes. Y también lo utiliza Alain Afflelou en su campaña veraniega de gafas Tchin Tchin. La lista es larga, por lo que os sugiero observar las campañas de publicidad desde la perspectiva de los colores. Algunos anuncios son verdaderas obras de arte. En el caso de la campaña de Afflelou, se han complementado los naranjas con azules cerúleos. Quizá por eso del verano. El naranja es la vitalidad, el calor, es la suma del color del fuego y del sol. En cuanto al azul representa la serenidad, la templanza, un refrigerio. También por eso son colores que se buscan y se quieren.  

Volviendo a la perspectiva del color en sí, sin su complementario, Kandinsky dirá del naranja en su libro: De lo espiritual en el Arte, aparecido en 1911 y que es referencia para todos los estudiosos del mundo del color:  El naranja tiene una sensación grave, radiante, que emite salud y vida. Su sonido es similar al de una campana llamando al Ángelus, un barítono o una viola.

En cuanto al uso del naranja en acuarela, diré varias cosas.

Para oscurecerlo, utilizaremos su complementario. En este caso, no es como el amarillo, tan difícil de oscurecer sin estropearlo. Para apagar el naranja utilizaremos azul y seguirá siendo un color limpio. No dejará de ser naranja. También se puede utilizar el Siena Tostada. En este caso oscureceremos dando viveza.

<alt="oscurecer el Color Naranja"/>


Oscurecimiento del Naranja con Azul o Siena Tostada

Si queremos un color urbano para edificios, calles, muros, tapias y cielos muy personales, utilizaremos naranja transparente y lavanda. Es un gris muy especial, cálido, y uno más entre los grises. A la mezcla podemos añadir un poco de blanco. El tono grisáceo es parecido a esos previos a las luces de tormenta cuando se está haciendo de noche, dependiendo -claro-, de la transparencia que queramos darle, mayor o menor.
<alt="Lavanda"/>


Formación de Grises: Naranja y Lavanda 1

 

<alt="Color Naranja y Lavanda"/>


Formación de grises: Naranja y Lavanda 2



Si lo que queremos son verdes especiales, os dejo una muestra de verde a partir de mezclar naranja con verde esmeralda.
<alt="Verde y Naranja"/>


Formación de verdes: Naranja y Verde Esmeralda

Si pintamos naranjas, las frutas, os recomiendo hacer como hacían los impresionistas, pintar las sombras proyectadas en azul, que es su complementario. No fallaréis.

En cuanto a soles naranjas, cielos azules. Y si no, que se lo digan a Monet.

<alt="Color Naranja en Monet"/>


Impresión, Sol Naciente. Jean Claude Monet. 1872. Musée Marmottan, París. 
Claude Monet, Public domain, via Wikimedia Commons



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