En la ilustración editorial y en el cómic, el dibujo no tiene que atender a la realidad y el color puede ser plano. Las figuras pueden no proyectar sombra aunque estén al sol, y los fondos pueden reflejarse de forma neutra con un blanco a pesar de estar llenos de cosas. En cuanto al punto de vista puede ser múltiple, como ya aplicaron los fauvistas y cubistas. Todo ello para ayudar a la narración.
Su uso no tiene nada que ver con otro tipo de artes o estilos artísticos. Si trabajamos de forma artesana, podremos utilizar acuarela, rotuladores acuarelables o de tinta permanente, tinta china de colores y gouaches. Por regla general, trataremos con colores planos, en los que no existe el degradado ni las sombras proyectadas por el efecto del foco de luz. Al menos, no como se entiende en una pintura con perspectiva atmosférica.
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Autora: Macarena Márquez |
Normalmente en la pintura de ilustración editorial y de comic, nos moveremos en las dos dimensiones (pintura bidimensional), es decir, en el alto y en el ancho. Lo que se pretende no es reflejar la realidad de forma objetiva (tridimensional), sino hacer más claro lo que se cuenta. La ilustración es un punto de apoyo. La Real Academia Española da como primer significado del verbo ilustrar la de dar luz al entendimiento. Esto me encanta. Pero es que el segundo significado me gusta más: Aclarar un punto o materia con palabras, imágenes o de otro modo.
Por tanto al ilustrar, dibujando o pintando, no intentamos copiar la realidad tal cual es. Eso no se consigue ni con una máquina de fotografías y, además, no es el objetivo. Más bien es un punto de apoyo, un dar luz a la narración. Por eso, el ilustrador viene a ser la pareja de baile perfecta del escritor. Y si son el mismo artista, todo ello resultará más fácil. No digo que mejor.
Ahora, pasemos a ver cuál es el resultado de no aplicar las leyes de la perspectiva atmosférica en el momento de pintar una ilustración, ya sea una viñeta para un libro de cuentos o una escena de cómic.
Este tipo de perspectiva,
llamada también aérea, que estudió Leonardo da Vinci en su Tratado de Pintura y
que utilizaron desde entonces todos los pintores, fue muy importante por
tratarse de un progreso en la Historia del Arte. Aplica sobre nuestro soporte unos conceptos muy
sencillos, que se aprenden con una observación minuciosa de la realidad.
El resumen podría ser el
siguiente: Los objetos, mientras más lejos están, más pequeños y difusos de
contornos son percibidos por el ojo del espectador. Esto es motivado por
múltiples factores, pero ante todo por la incidencia de la luz, y por el grado
de humedad de la atmósfera. En un paisaje marítimo, en un día de humedad alta,
esa humedad del aire contribuye a desdibujar contornos. Es como si hubiese
filtros entre el espectador y el objeto que ve y que quiere plasmar. Por el
contrario, si nos encontramos en una meseta de interior, con un clima
continental en el que la humedad ese día no hace acto de presencia, a pesar de
la lejanía, los contornos no serán tan borrosos o difusos como en el paisaje
marítimo. Hay menos filtros entre el espectador y el objeto a pintar.
La aplicación de todo ello
sobre el papel se obtiene desdibujando contornos y formas, difuminando y
agrisando colores, haciendo más pequeñas las figuras conforme se alejan de nuestro punto de vista. También aplicando los principios de longitud de onda, por
los cuales, mientras más azules y fríos sean los colores que utilicemos, más
nos alejarán de la realidad. Si queremos pintar un barco de vela que está en la
línea de horizonte, no pintaremos una bandera roja en su mástil, porque,
entonces lo traeremos al primer plano. Ese rojo, visto tan lejos, podemos
intuir que está, pero no lo vemos, y no lo pintamos.
Del mismo modo, si pintamos cordilleras, las pintaremos con azules o violetas, no con rojos o amarillos, que nos acercarían los planos.
Esto siempre hablando de una obra de arte que pintamos aplicando estos principios de perspectiva aérea o atmosférica. Estas nociones han sido aplicadas de forma exhaustiva por los impresionistas. No voy a hablar aquí de los pintores Nabis, aunque me encantan. No lo hago porque precisamente quebrantan este principio de incidencia atmosférica al que me refiero. Ponen el plano más alejado con colores cálidos y los primeros planos con fríos, generando con esa transgresión esa especie de ambiente onírico, tan poético.
A la hora de pintar
ilustración, ya sea editorial o un comic nos saltaremos todas estas reglas, o
no. El arte de la pintura no es una ciencia matemática, aunque aplica
conocimiento científico y todo tipo de acervo cultural en el momento de plasmar la
realidad circundante. No me refiero en este artículo a la ilustración botánica,
ni a la médica, a la cartográfica. El universo ilustración es muy amplio. En este artículo me centro en la ilustración de comic y la editorial.
Por eso mismo, y como generalidad, partiremos de una pintura plana, que no degrada, y, si queremos pintar sombras proyectadas, claro que lo haremos, pero serán planas sin aplicar los principios clásicos, sin degradación tonal.
Aquí pongo un ejemplo de todo ello.
La sombra del niño en la escalera, proyectada por la luna, es una sombra
matemática, plana, imposible en la realidad. Está reducida a todo ello para dar
fuerza e importancia al relato: Es de noche, hay una luna potente de verano y
estrellas, y el protagonista está sentado en una escalera. Es irreal, no es lo
que podemos ver, pero esta viñeta consolida una narración, que es de lo que se
trata.
Del mismo modo, si quisiéramos pintar un barco en la línea de horizonte y hacerlo con una bandera rojo intenso, también lo haríamos.
Sin embargo, esta importancia del color en las ilustraciones y en el mundo del comic no siempre fue así. En el mundo del comic, la fuerza la tenía la historia, el dibujo, es decir, la narrativa y el lápiz. Sobre todo, al principio. Después vino el mundo de los coloristas, que se tuvieron que especializar. Los coloristas no tenían el oficio más importante de la cadena. Coloreaban con acuarela y gouache, con tinta china, con bolígrafos. Al principio lo hacían los mismos autores. Y cuando empezaron a dejar el asunto de los colores en manos de coloristas, no por ello dejaron de ejercer el control de la obra.
Hergé, el padre de Tintín, decía que el equipo de trabajo debía ser fiel al estilo de la obra y que todas
las páginas debían parecer realizadas por una misma mano. Por eso es tan
importante el estudio y la consecución de las gamas de color, para no escapar de
la obra. La utilización de colores de una misma gama, aporta siempre unidad de estilo. Imaginemos que el colorista tiene
una personalidad artística arrolladora y en cada viñeta deja cuatro o mil
improntas de su ser artístico. Estará estropeando la unidad del comic en
cuestión, la del cuento. Las gamas son importantes, aun cuando seamos nosotros mismos quienes
de una forma artesana lo hagamos todo, idear, dibujar, colorear y rotular. Si hemos creado un personaje cuyo pelo es violeta, lo mejor es no teñir a nuestro personaje, a no ser que queramos recalcar algo, entonces sí hacemos una excepción. Esta unidad en la narrativa del color es el único camino que tenemos para que, en la página tercera, todo aquella persona que nos lee, y nos ve, sepa reconocer a nuestro personaje de pelo violeta.
En cuanto al proceso, en el
comic y la ilustración realizados de forma no digital, primero está la idea,
después el dibujo y las líneas de contorno y por último el color.
LÍNEAS:
Se pueden hacer con bolígrafos
específicos que no se correrán con el agua. A mí me encantan estos de Staedtler.
Tienen 2 puntas y son resistentes. Mirad siempre que sean waterproof
(resistentes al agua) para este tipo de trabajo. Si acercáis la foto lo podéis
ver. No tienen nada que ver con los rotuladores acuarelables, cuyos pigmentos se disuelven con el agua. Os dejo el enlace por si os interesa. En la figura 5 podéis observar cómo, añadiendo la acuarela después de rotular, el agua no se corre.
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COLOR:
La aplicación de color se
puede hacer con Tinta China de colores, rotuladores acuarelables, gouaches o
acuarela.
Aquí dejo un ejemplo muy sencillo. Primero delineamos con rotuladores permanentes. ( Figura 4)
Para hacer el ejemplo,
después del rotulador, he pintado con acuarela de tubo de la marca Sennelier,
es el color Ceniza Azul. En las fotos, para una mayor demostración, se puede
apreciar que el agua todavía no ha secado, brilla. Y, como explico, el rotulador
no se corre. Ahí queda como evidencia. (Figura 5)
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| Figura 4 - Dibujar con Rotulador permanente |
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| Figura 5 - Pintar con acuarela de tubo |
Claro que se puede dibujar,
entintar y colorear de forma digital. El entintador, a partir de un dibujo
escaneado o digital, podrá delimitar y dar profundidad. Engrosará las líneas
de contorno de los planos primeros y estrechará las del último siempre que lo entienda así. Es suficiente, en realidad es una maravilla, hacerlo con un Photoshop, a base de capas,
pero no por ello se ha dejado de hacer de forma manual.
Se sigue haciendo de forma artesanal, o privada, con acuarelas, tinta china, témperas, con rotuladores de acuarela y pinceles de agua. En cuadernos de papel específicos para tinta y acuarelas.
Os dejo el reto de hacer una
pequeña tira de comic. Ya sabéis, seleccionad la gama de color antes de que empecéis para que haya uniformidad. Y no os perdáis en detalles del fondo. El
fondo vacío es un recurso importante en el mundo del comic, ya que enfoca la
atención en tus dibujos. Primero se dibuja, después se rotula con un rotulador permanente, y por último se colorea.
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Libros de la autora:
Treinta y siete minutos en el atasco - Novela
Bárbara de Braganza - Biografía Histórica
