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Cómo dibujar antes de empezar a pintar con Acuarela. La percepción Gestáltica.

Antes de empezar a pintar con acuarela y a nadar en el agua, es importante tener algunos conceptos de dibujo claros. Si no aprendemos a hacer una observación de la realidad desde el punto de vista artístico, es imposible que podamos reflejar realidad alguna. Hay personas que piensan que pueden pintar muy bien sin tener nociones de dibujo. Y es cierto. Hay casos de ello. Sin embargo, la gran mayoría acabará estancada. Incluso cuando su línea sea la abstracción, es fundamental un entendimiento profundo de la realidad circundante y sus dimensiones para poder abstraer.

 Si nos disponemos a pintar con acuarela, y no somos muy diestros en la técnica, es aconsejable que antes cojamos lápiz y papel y emprendamos algunos bocetos. También lo podemos hacer con rotuladores de acuarela, o con bolígrafos de tinta líquida. De ese modo no podemos borrar, y los intentos fallidos nos servirán como aprendizaje y ejercicio.

 Para ello, paso a comentar algunas nociones, que no siempre están claras, recomendando dos libros para quienes quieran profundizar, uno de John Torreano, de aportaciones inigualables: Dibujar lo que vemos. Y un clásico para todos los estudiosos de Rudolf Arnheim: Arte y Percepción Visual. Al final añado la bibliografía.

 La primera cuestión antes de dar comienzo a nuestros bocetos con Acuarela sería la siguiente:

 ¿Qué es dibujar?

 Dibujar es dar un salto desde una realidad tridimensional, que es en la que vivimos y que consta de las variables: alto, ancho y profundo, a otra bidimensional, que es la que tiene nuestro papel: alto y ancho.

¿Y cuál dimensión de las tres es la que le falta a nuestro papel para que tengamos que hacer ese esfuerzo?

Claramente: Lo profundo.

Lo profundo fue el gran motivo de estudio de los pintores del Renacimiento. Resultado de ello fueron las leyes de la perspectiva, ese gran invento que resolvió la dificultad de la que hablo. Paolo Uccello, pintor del Quattrocento, llegó a no dormir -según nos cuenta Vasari-, para desentrañar esta complejidad.

El hombre del siglo XXI, el artista en concreto ya no valora estos conceptos básicos, el salto que hay que dar desde las tres dimensiones del mundo, a las dos del lienzo. La herramienta ya está inventada, y se llama perspectiva. Desde que aprendemos en el colegio, dibujamos con estos avances incorporados. Con todo, conocer qué es lo que a veces nos impide dibujar, es algo en lo que vale la pena incidir.

Nuestro papel es plano, sólo tiene ancho y alto, y en él tendremos que reflejar la profundidad de los cuerpos y de los espacios, incluso el tiempo. Es una empresa difícil que a muchas personas se les resiste. La mayoría de las veces sucede porque no nos hemos parado a pensar en este conflicto. Pasar del mundo tridimensional en que vivimos a nuestro soporte de papel, al que le daremos vida con nuestra imaginación y nuestras acuarelas, es todo un reto. Nuestro cerebro tiene que hacer un gran esfuerzo que acaba siendo natural.

Antes de que nos convirtamos en “maestros” -queremos pintar bien desde la tercera acuarela- y que nos volquemos en la abstracción, recomiendo el método de la ESCUELA GESTALT aplicado al dibujo y a la pintura.

La Gestalt es una escuela alemana que ha estudiado el dibujo, el proceso por el que entran las formas en nuestro cerebro. Este proceso es desarrollado como un TODO, aconsejando evitar el dibujo por partes, tan atractivo cuando estamos empezando. Durante generaciones se ha enseñado a dibujar elemento a elemento. Y hay mucha frustración en adultos que hubieran deseado plasmar su lado más creativo, sin éxito. Porque lo que hay que enseñar es a ver. Después a mirar. Eso es anterior a dibujar. Y, por supuesto, muy anterior a pintar una acuarela.

¿Qué le sucede al principiante cuando quiere dibujar a una persona? Que empieza por la cabeza, pinta todos los elementos de la cabeza, pelo, cráneo, rostro, boca, frente, ojos, pestañas, incluso pupilas.  Después pinta el cuello, los hombros, brazos o torso. Cuando quiere llegar los pies de la persona, el aprendiz que no ha sido adiestrado en el arte de mirar, se queda sin papel. No caben ni las piernas. En realidad, el papel se ha acabado a la altura de las rodillas. Y ¿por qué sucede eso? La respuesta es porque no ha visto a esa persona como un todo, sino parte a parte. La mirada holística es importante para el artista.

GESTALT es igual a FORMA en alemán. Dibujar es ver, y aprender a dibujar es aprender a ver. Y para ver, en este sentido, hay que aislar la vista de la función habitual que todo homo sapiens tiene integrada. Hay que adiestrarla. No podemos olvidar que, originalmente, nuestra vista tiene una función discriminatoria, para la supervivencia de la especie. Y que la función estética es cultura y, por tanto, algo que hay que educar.


LOS 2 TIPOS DE PERCEPCIÓN SEGÚN LA ESCUELA GESTALTICA

<alt="Antes de pintar hay que dibujar"/>

Percepción Habitual y Percepción Estética. Figura 1
Acuarela y Bolígrafo de Tinta
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1.- Percepción habitual: Es lo que tenemos aprendido, lo que conocemos, la forma que tenemos de ver normalmente en tres dimensiones. Pongo el ejemplo de la silla porque es un clásico. Una silla tiene 4 patas, un asiento, un respaldo. Todas ellas son cosas diseñadas con el objetivo de que, si nos sentamos, no nos caigamos al suelo. No concebimos una silla con 2 patas y, por eso, si dibujamos una silla, la dibujaremos con 4 patas. Aunque no quepan en el papel y no las veamos. Nuestra visión del mundo tiene más de dos dimensiones y así lo intentamos plasmar. Según mi opinión, esto es uno de los mayores obstáculos a la hora de dibujar, de los que generan más frustración en las personas que, quieren hacerlo, pero no se atreven.

2.- Percepción estética: Es lo que realmente vemos en un instante y lugar concreto. Desde un punto de vista en que la silla está de frente, o lateral, y nuestros ojos a la altura del asiento, es muy probable que solo veamos dos patas, y, sin embargo, es una silla. Y, además, si dibujamos lo que vemos, en dos dimensiones, y lo hacemos bien, esa silla no se va a caer. Haced la prueba. Esa es la percepción ESTETICA, en la que debemos movernos para aprender a dibujar y a pintar bien. Al principio, uno intentará dibujar las cuatro patas. Aunque no quepan en nuestro papel lo forzará. No se ven, pero se intentará. Es difícil pasar de una percepción habitual a una estética. Pero, como todo, es cuestión de práctica.

 La percepción estética haría alusión a las formas bidimensionales concretas que ve cada persona en un lugar y punto del espacio.

<alt="Percepción en Dibujo"/>
Percepción Habitual y Percepción Estética. Figura 2. Silla
Acuarela y Bolígrafo de Tinta
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 Nos cuesta mucho pintar o dibujar solo lo que vemos, dos patas en vez de cuatro. Es algo difícil hasta de escribir, pero, las personas tendemos a ver lo que creemos y a no creer en lo que vemos.

Si en la silla de la derecha (figura 3) sólo vemos 2 patas y un indicio de la tercera, ¿Por qué intentar pintarla con 4 patas?

<alt="Percepción Estética"/>
Silla visión 4 patas. Silla visión 2 patas. Figura 3
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 Y ¿Qué hacer para evitar el dibujo por partes que propone la Escuela Gestáltica?

 El camino es ENCAJAR (figuras 4 y 5)

 En base a la ley de la Pregnacia, o de la buena forma, la persona que percibe adoptará la forma más sencilla entre todas las que percibe. Por ejemplo, si vemos una persona gruesa delante de nosotros, podemos discriminar los brazos y manos que sobresalen del cuerpo, las piernas, que tiene separadas, etc. Aun así, percibiremos el todo global de la esa figura. La encajaremos, por ejemplo, en un tronco de cono (ver figura num. 4 ) Eso permitirá evitar el inicial dibujo por partes.

<alt="Cómo encajar una figura"/>
Encajar. Gestalt. Ley de la Pregnancia. Figura 4
Bolígrafo de Tinta
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 Todas las formas de la naturaleza se pueden insertar en una forma geométrica. Si antes de empezar con los detalles al dibujar, esbozamos la caja en donde vamos a meter nuestra figura, cuando lleguemos a los pies de la persona de la que hablábamos cabrán en la hoja de papel. Porque hemos empezado por el todo, aislando con nuestra vista su cuerpo e introduciéndolo en una forma geométrica o caja.

 Haz la prueba.

<alt="Las figuras geométricas"/>
Formas Geométricas -  Boceto - Encajar. Figura 5
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 Después, sólo después, coge las acuarelas, escoge tu paleta: Rojo, amarillo, verde, azul, siena, violeta y naranja. Y pinta. No queramos ser Rothko antes de saber pintar las patas de una silla.

¡Ánimo!

Bibliografía:

  • Torreano, John. Dibujar lo que vemos. Ed. Blume. Barcelona, 2008
  • Arnheim, Rudolf. Arte y Percepción visual. Alianza Forma. Madrid, 2010.


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Macarena Márquez Jurado

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CÓMO PINTAR UN PAISAJE en 25 pasos. ACUARELA PASO A PASO

Este ejercicio de Acuarela paso a paso está diseñado para personas que están empezando a pintar. Con él aprenderemos conceptos básicos aplicables a otros paisajes. Siguiendo los pasos, han aprendido muchas personas a lo largo de horas de taller de acuarela. Aun cuando creían que no eran capaces.

He seleccionado Los Picos de Europa por su nombre, porque recorren Cantabria, Asturias y León y en ellos he pasado inolvidables días de verano observando luces, contraluces, nubes, verdes, azules y soles.

El ejercicio consta de dos esquemas, uno de dibujo con los planos numerados (fig.2)  y otro de pintura paso a paso (fig.1). El marco desde donde se  pinta es el Mirador Pozo de la Oración en Cabrales. Son los Picos de Europa, el Naranjo de Bulnes desde Cabrales. Por la tarde. En verano. Si quereis ver una foto mejor sólo teneis que poner en el buscador: Mirador Pozo de la Oración. Aunque casi mejor ésta que adjunto más abajo, así haréis la abstracción y no pintaréis detalles. La foto es oscura. Había más luz. 

<alt="Pintar paisaje paso a paso cómo pintar montañas"/>
Picos de Europa. Naranjo de Bulnes. Desde Mirador del Pozo de la Oración. Cabrales.
Figura 1. Desarrollo Paso a Paso.


Material:

  1. Papel de Acuarela: De 20 x 31 cms. o similar. Gramaje 300 gr. Grano medio o grueso para que resistan las capas de aguadas. Estamos aprendiendo.
  2. Pinceles: Redondos y planos del 10 y del 12. Una paletina algo mayor para hacer veladuras. Y un rigger o pincel del núm.2
  3. Acuarelas: De pastilla. Es suficiente con una caja de 12 de gama media. No utilizaremos blanco ni negro.  
  4. Cinta de pintor para hacer márgenes.
  5. Lápiz duro: HB o H. 
  6. Goma de borrar maleable.

Mirador Pozo de la Oración. Picos de Europa

Algunas ideas previas a empezar

Mientras más lejos está un objeto, menos nítidos veremos sus contornos y menos saturación de color tendrán la aguadas.

Mientras más fríos sean nuestros tonos, más lejos parecerá que están nuestras montañas. El ojo no detecta ni rojos ni sienas a partir de cierta distancia, por eso, si queremos que nuestros montes o campos reflejen una lejanía kilométrica, no podemos poner un pequeño árbol verde en el horizonte, ni una roca siena tostada en lo alto de nuestras cumbres. A esa distancia, el ojo humano solo detecta grises, azules muy rebajados, violetas, toda la gama fría del espectro. No intentes nunca copiar una foto con exactitud. Tu aportación es lo que importa. Es mejor una buena foto que una mala acuarela. Intenta mejorarla siempre. Recuerda que la foto que puedes ver aquí es oscura. Tan solo es un referente.

A lo largo de horas de clases, he conocido muchas personas, personalidades diferentes con grados de seguridad y estima distintos, con objetivos distintos. Muchas de ellas son de las que desean pintar, quieren hacerlo y siempre lo han querido, pero creen que no pueden.  Tan sólo les he transmitido confianza, sabiendo por experiencia que, al llegar al punto número 5, ya empiezan a ver que sus montañas aparecen a lo lejos, y se alejan. A todas ellas les he demostrado que sólo tienen que aprender a ver. Detenerse y mirar antes de dar comienzo a una composición. En su mente está lo que saben, lo que les han enseñado de una forma muy reduccionista. Y si les preguntas de qué color es el tronco de un árbol dirán: Marrón.

¿Marrón? -les pregunto yo. ¿Qué color es ese? Si no sabemos nombrar los colores de forma correcta, no podremos apreciar dichos colores.  

Dicen marrón porque reducen toda la gama de sienas, de tierras y ocres, a la palabra marrón. El tronco de todos los árboles se ha reducido a madera, y la madera a caoba por la ley de las categorías de Aristóteles. O sea, a madera oscura. Como si la madera de un fresno o de un pino no fuera clara y hubiera tantos tonos de madera como árboles.

Cuando a esas personas que queriendo pintar, no se atreven, o lo hacen mal, les dices que pinten lo que ven y no lo que saben, si realmente lo hacen, pintarán algunos troncos de árbol azules, otros verdosos, muchos grises, violetas o sienas. Con todo, la mayoría no son siena tostada. Y, si lo son porque lo ven, deben tener el tronco de árbol encima, a diez centímetros, ya que la distancia y el grado de humedad aclararán toda nitidez y transformarán los colores cálidos y menos cálidos en tonos fríos. Aun así, como pintan lo que saben, a pesar de ver que esa franja de árboles en la lejanía es una pincelada gris -como mucho-, no pintarán esos árboles agrisados, como los ven, sino como si esa supuesta madera que ellos suponen caoba oscura, “marrón” para todos los árboles, estuviera delante, a un paso, no a varios kilómetros del lugar en que pintan.

Ese es el salto que hay que dar. Para aprender tenemos que empezar pintando lo que vemos, no lo que sabemos. Después, cuando ya se han adquirido las destrezas, se podrá pintar lo que se quiera, lo que se ve, lo que no se ve, pero se sabe, lo que se ve y se sabe, lo que sólo se sabe y todo lo contrario. Con este ejercicio, que es muy simple y está diseñado para aprender a pintar, desarrollaremos destrezas que después aplicaremos a otros paisajes. Aconsejo seguir el paso a paso, tan útil cuando se está aprendiendo.

<alt="Pintar paisaje paso a paso. Fase 1. Cómo pintar montañas"/>
Fig. 2 Pintar Paisaje. Acuarela Paso a Paso. Esquema de dibujo.

Pintar paisajes paso a paso

1.- Con cinta carrocera recuadrar el papel. Es una forma de obtener márgenes limpios.

2.- Dibujar según figura 2.  En acuarela, el dibujo siempre es muy suave ya que se trata de un medio transparente. No es necesario poner los números al hacerlo. Simplemente tendremos el modelo esquematizado delante. Lo que se ha hecho en esta primera fase es reducir el dibujo general a planos muy concretos, más bien esquemáticos. Esta reducción de la realidad a planos es algo que después, a medida que avancemos, haremos siempre con facilidad. Será de las primeras cosas que haremos al abordar un paisaje que parece que nos abruma por su grandeza y que no nos atrevemos a afrontar, a circunscribir dentro de un papel de acuarela; que nos hace sentir inseguros por su inmensidad. A medida que avancemos, esa traducción de la realidad a planos será algo que haremos de forma natural. Ante un paisaje, pero también ante la cara de una persona. El pintor pinta hasta cuando no pinta.

3.- Lo primero al abordar un paisaje es situar por qué lugar entra la luz y ser racionales y constantes en ello. Eso es muy importante, ya que, si pintamos del natural, la luz será cambiante. A lo mejor empezamos con sol de mediodía y nos vamos al atardecer. Si nuestro cuadro empieza con sol de mediodía, intentaremos ser coherentes, aunque el sol se ponga. Comenzaremos pintando siempre los claros.

4.- Pintar con Ocre amarillo muy suave (poco pigmento, mucha agua) los lugares en donde cae el sol. En este caso el sol entra por la derecha del dibujo. Es un sol a punto de ponerse, proyecta sombras muy largas. Esos lugares son el número 7 y el 7B.

5.—Con azul ultramar muy suave pintar todas las capas de arriba abajo, a excepción de la 10, la 1 y la 6, que son los tres tramos inferiores. Tampoco se pintarán los números 7 ni el 7B. Sin miedo. Es el tono del cielo. En el cielo no volveremos a entrar con la acuarela, pero sí encima del resto de capas.

6.— Pintar con amarillo cadmio oscuro el número 6, el 1, el 11, el 10, el 2 y el 3. Como podéis observar, en el 2 y en el 3, en que ya habíamos entrado en el paso anterior con el azul, al entrar ahora con el amarillo, se formará un verde.

7.— Con rosa permanente muy suave (mucha agua) pintar la cara oscura de las montañas: números 8, 9, ,4 y 5.

8.—Entrar con verde cinabrio rebajado en 4.

9.—Pintar el número 2 con un verde saturado de cinabrio + siena tostada. Mezclar en paleta.

10.—Dentro de los 8 de las montañas, remarcar algunas zonas con azul ultramar rebajado. Esos picos de montañas están muy lejos. A pesar de insistir con el ultramar, tiene que ser todo rebajado. Si aportamos intensidad, acercaremos las montañas y lo que queremos es todo lo contrario.

11.— Volver a dar azul ultramar rebajado en el número 5 (ya se habrá secado la capa anterior)

12.— Pintar el número 6 con un verde cinabrio bastante saturado. Las pinceladas aquí deben ser horizontales. Es suelo. Algo nos tiene que atar a la tierra.

13.—Hacer un verde con: Verde esmeralda y siena tostada. Con este verde entrar en el número 2 y el 3 abriendo claros, lo que quiere decir que no es una pincelada plana, describiremos curvas dejando algunas zonas sin pintar.

14.—Entrar en el número 4 y en el 7B (en donde teníamos ocre amarillo) con un gris para tamizar. El gris se hará con azul ultramar + siena tostada en la paleta de mezclas.

15.—Pintar con siena tostada muy rebajado los números 9.

16.— Con verde cinabrio suave o verde Hooker se cubre el suelo: números 1, 6, 10 y 11 dejando algún amarillo.

17.— Hacer la siguiente mezcla: verde cinabrio + siena tostada + una punta de verde esmeralda + una punta de rosa transparente. Tiene que estar bastante saturado de color. El resultado será un pardo, casi negro. Con ello hacemos los arabescos de los árboles. Son los números 2 y 3. Pintar abriendo claros. Se trata de una pincelada artística, redondeada, personal, es zona boscosa.

18.— Con el tono pardo, casi negro, del apartado anterior, pintar la sombra alargada proyectada por los árboles (número 10). Si queremos más oscuro, no olvidar que el negro se puede formar con azul ultramar + verde esmeralda + carmín + sombra tostada.

19.— Comprobar si es necesario volver a dar violeta o azul sobre la capa número 5. A estas alturas del proceso, hay que poner el cuaderno a cierta distancia y alejarnos para comprobar si nuestro paisaje lo pide o no. No siempre es necesario rectificar con violeta o azul.

20.— Entre el 10 y el 2 se hace una línea negra con el rigger.

21.— En el número 11 se añade un poco de verde cinabrio mezclado con siena tostada y, cuando todavía está húmedo, se ponen una puntitas de rojo de cadmio con el rigger y se dejan actuar. Esos puntos rojos, que pueden simular amapolas en el valle, acercarán hasta nosotros el primer plano. El rojo es el color que más nos aproxima. A cierta distancia el ojo no lo detecta, por ello, cuando queremos acercar las cosas ponemos algo de este color en nuestra composición. Es un recurso que utilizaban los impresionistas. Estamos pintando valle, estamos más cerca que de los picos.

22.— Pincelada verde intensa horizontal, de verde cinabrio casi puro en el primer plano.

23.— Entrar nuevamente con gris en el número 4, aunque sólo si es necesario, mirar antes de lejos. Es zona rocosa, unas líneas geométricas grises inclinadas en la dirección del plano aportarán ese efecto de roca. Ver también si es necesario cargar azul en el cielo o en algún otro lugar de las montañas.

24.- Volver a poner de lejos. Ver si hay que oscurecer algún primer plano para que cada cosa vaya a su sitio y funcione la perspectiva atmosférica. Lo que esto quiere decir es que el plano 3 está más cerca que el 5, por lo tanto, el 5 será algo más claro que el 3. Y el 3 que el 4. Y así sucesivamente. Si vemos que es necesario, volver a aplicar algún verde o tono pardo.

25.— Redefinir contornos con el rigger o el pincel número 2 siempre que sea necesario. A estas alturas del proceso miraremos más que pintaremos. Es cuestión de poner lejos nuestro cuaderno, de poner distancia y observar. El cuadro nos dirá qué le falta. Hay que ser pacientes. Se mira más que se pinta.

26.— Poner nombre al paisaje y firmar. No olvidemos que firmar es dibujar, y que nuestra firma forma parte de la composición. Una firma artística puede estropear o mejorar nuestra obra.

Este ejercicio, al tratarse de una acuarela paso a paso y tener como objetivo aprender a pintar planos de luz y color dentro de un marco de paisaje, puede dar como resultado una pintura esquemática, en la que las capas se nos pueden estropear si no somos diestros aun en el manejo del agua. Si eso es así, os recomiendo volver a pintar. Os sorprenderéis.

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Macarena Márquez Jurado

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Monocromía - Cine y Acuarela: El cabo del Miedo. 1962. J.Lee Thompson.

Cine y Acuarela: El cabo del Miedo. 1962. J.Lee Thompson.

© Macarena Márquez Jurado – www.macuarela.com

 

Si tuviera que reducir esta escena de la película "Cape Fear" a una frase, diría que Leavitt me dejó la luz, como si se pudiera coger con la mano. Macarena Márquez

  

Estaba viendo una serie de clásicos del cine en Filmin, en concreto una película estadounidense llamada: Cape Fear rodada en 1962. El director es J. Lee Thompson y está basada en una novela de John D. MacDonald.

La película atrapa. Es un thriller psicológico en el que el abogado, Sam Bowden, pierde la paz de su vida, cuando un criminal sale de la cárcel después de haber cumplido ocho años de condena. El criminal, Max Cady, está representado por Robert Mitchum en un papel inolvidable. La música fue dirigida y compuesta por Bernard Herrmann, quien, al año siguiente, en 1963, pondría música también a la mítica película: Los Pájaros, de Alfred Hitchcock y en 1976 a Taxi Driver. Imposible no recordar: The Main Theme, de Taxi Driver.

<alt="Cape Fear"/>
De la película Cape Fear. J. Lee Thompson. Acuarela: Macarena Márquez

El Cabo del Miedo, Cape Fear, fue llevada posteriormente al cine por Martin Scorsese en 1991. En la versión de Scorsese, el papel de Max Cady lo inmortalizaría Robert de Niro, aunque prefiero el estilo Mitchum.

Pero volvamos a la versión de 1962, en blanco y negro. Aunque está considerada como un clásico, hay críticos de cine que no le dan la excelencia absoluta, salvo a la actuación de Robert Mitchum, que mantiene en tensión al espectador desde que entra en juego. La fotografía, en blanco y negro, fue lo que a mí más me llamó la atención de esta película. Los contrastes, poderosos, sin grandes matices, con claroscuros en bloque que parecen sacados del barroco italiano más grandilocuente, me tenían con los ojos bien abiertos a lo largo de toda la película.

El director de fotografía, Sam Leavitt, utiliza en esta película luces de alto rendimiento, lo que produce contrastes sin tregua. El efecto de oscuridad lo obtiene a base de mucha luz. Todo ello se basa en el principio de que no hay luz sin sombra. Lo mismo sucede cuando pintamos. Si esbozamos una figura en la arena cuya sombra proyectada apenas produce contraste, es que el sol no irradia luz de mediodía, ni de estío. O que, simplemente, está nublado. Cuando el sol es nítido y abrasa, la sombra que proyectan los cuerpos es muy oscura. Esos contrastes de alto voltaje utilizados por Leavitt contribuyen a algunos ambientes de sobresalto, de miedo.

Y no digamos ya con las escenas de exterior. El claroscuro es de tal potencia, que tuve que parar la película varias veces para poder deleitarme. Me dejó tan fascinada esta escena de exterior, que la reproduje con acuarela, algo distorsionada en los personajes, pero con la misma vibración de luz que el efecto de Leavitt produjo en mí.

Decidí trabajar en monocromo. Podía haber traducido a colores. Pero ya no hubiera tenido el mismo efectismo.

Material empleado:

Cuaderno de bocetos: Algodón 100% 21,5X21,5. 300 g/m2

Acuarelas de tubo: Azul Ultramar

Tinta china: Azul Ultramar

Pinceles:

Redondos del 2, 4, 6 y 18

Plano del 10

Roller Pen de Tinta Líquida resistentes al agua:

        Signo. Pigment Ink White. Mitsubishi Pencil. Co. Ltd.

Roller Pen water and fade proof. Pigment Ink

        Uni Pin Fine Line 0.4    

Lápiz: Portaminas 2HB

Goma de borrar de miga de pan


La falta de sutilidad en los matices, la ausencia de valores medios en el tono, contribuyen a ese efecto de calor sin humedad, de luz de verano vibrante. Me encanta esa época, los sweter de rayas, los zapatos blancos, la estética de los sesenta. Le pasa a mucha gente, y es porque somos muchos los nacidos en esa década.

Las primeras imágenes, la moda, las fotos, el cine, la música, todo lo que entra por nuestros sentidos en los primeros años de nuestra vida es de un valor inconmensurable, que a veces no sabemos descifrar, al menos no hasta que somos adultos y ciertas imágenes nos devuelven lo que algún día nos deleitó sin palabras. Quizá esto se produce porque en los primeros años de vida sólo tenemos capacidad para percibir, para dejarnos impactar por el mundo circundante, sin explicaciones, sin raciocinios ni metáforas, sin definiciones.

Después vino el color. Y para eso tenemos toda la paleta y su combinatoria. Pero trabajar en monocromo tiene sus atractivos, porque la sensación al ver esa película, la luz que te queda, racional y sin artificios, no puede ni debe ser traducida al mundo technicolor. Reducir la realidad a un solo color tiene un valor de síntesis, de concretar la luz y sus efectos. 

Si tuviera que reducir esta escena a una frase, diría que Leavitt me dejó la luz, como si se pudiera coger con la mano.

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Cuadernos de Viajes

 Cuadernos de viajes

© Macarena Márquez Jurado – www.macuarela.com


El cuaderno de viaje, de moda y con una línea en ascenso sin precedentes, es una especie de diario de a bordo en el que el capitán puedes ser tú. Une literatura e imagen, y, aunque para crearlo y recrearlo se pueden utilizar muchas técnicas, los acuarelables son los idóneos.


Material empleado:

Cuaderno de Viaje. Hay muchos, de muchos gramajes y calidades.

Gouache:

            Blanco – White

            Rojo Bermellón - Vermilion

Tinta China

            Negro – Schwarz

Acuarela en pastilla:

            Paleta básica caja de 12 colores

Pinceles:

Redondos del 12, 10, 6, 2, 1

Roller Pen de Tinta Líquida resistentes al agua:

            De punta redonda y plana. Números: 0.2, 0.5 y 0.7



<alt="Cuadernos de viajes"/>

Cuadernos de Viaje. Macarena Márquez. www.macuarela.com

 

Llevar una pequeña caja de acuarelas en un bolsillo, algunos pinceles, bolígrafos de tinta, algún tubo de gouache y el cuaderno en sí, es algo que no ocupa lugar. En cuanto al agua, todo acuarelista que viaje sabe que es posible tener siempre agua limpia a mano, aunque no se disponga de grifo. El secreto está en llevar dos pequeños botes que cierren bien. Uno siempre será para limpiar pinceles, y otro para aplicar agua limpia. La limpieza, en la técnica de acuarela es imprescindible. ¿No llevamos siempre la botella de agua encima? Pues para desarrollar un cuaderno de viaje, llevaremos dos pequeños botecitos, que pesan menos.

 

A partir de aquí, todo es empezar.

 

Al principio cuesta. Es como iniciar una novela, una partitura, o un cuadro. El lienzo blanco siempre asusta, pero también es la gran piscina de la creatividad. No está nada escrito, aunque siempre nos hayan dicho lo contrario. El mundo siempre está por descubrir, porque para un artista, de poco sirven las guías si no es capaz de atesorar paisajes y luces, perspectivas, personas y personajes: el planeta. Todo ello sintetizado en bocetos.

 

Yo recomiendo empezar con un cuaderno de espiral, los hay preciosos y de una calidad inestimable. Los precios, como en todo, también los hay variados, pero no hay que asustarse, el tipo medio es muy asequible. Recomiendo empezar con este tipo de cuaderno de tapa dura por varios factores, porque cada hoja tendrá un desarrollo y no nos descentraremos, pero también porque, si no nos gusta lo que está sucediendo en nuestro papel, lo que es normal, sobre todo cuando se está empezando, podemos arrancar la hoja sin temor a estropear el cuaderno.

 

Después de dos o tres cuadernos, ya podremos elegir cualquier tipo entre toda la oferta del mercado. Los expertos en cuaderno de viaje prefieren los que no tienen espiral, lo que también tiene un sentido concreto. Este tipo de cuaderno, al abrir, ya sea encolado o incluso grapado al centro, no tiene salto entre una hoja y otra. Imaginemos un periódico abierto, ese será nuestro cuaderno, y podremos pintar en el centro de las dos páginas siempre que nos convenga para los textos narrativos, o por la propia importancia que queramos dar a la imagen.

 

Se trata de dar contenido a nuestras visitas, plasmar aquello que nos ha llamado la atención, o dejar inmortalizado un punto de luz y temperatura que nos hizo feliz, o incluso menos feliz, pero fue importante. No todo lo bello es alegre.

 

La fotografía tiene su lugar. Incluso nos valdremos de ella cuando lleguemos a nuestro hotel o apartamento. Sería muy bonito pintar in situ, pero no siempre es posible. Por tanto, la fotografía será nuestra herramienta, en donde nos apoyaremos para transferir algo más. Cuando llegamos de un viaje a menudo nos encontramos con miles de fotografías repetidas, malas, buenas y buenísimas. También malísimas. La mayoría de las veces, no hablo de fotógrafos profesionales o aficionados con técnica y arte, no nos acordamos de seleccionar lo bueno y acabamos acumulando material digital que dejaremos en herencia a nuestros descendientes, y que estos, seguramente, no verán. No lo hacemos ni siquiera nosotros, que hicimos las fotos.

 

En cambio, un cuaderno de viaje es una semblanza propia. En ella mostraremos, no el viaje de la guía de turno, sino nuestro viaje, nuestras simpatías y antipatías, lo que nos hace felices o nos crea conciencia de belleza, de estabilidad y equilibrio. Y dibujaremos y pintaremos montañas, catedrales, mares, trenes, arte, música, Y también a quienes amamos y nunca olvidaremos. Y, además, lo dejaremos ahí para siempre. Casi seguro que no irá a la papelera, desde luego no irá a la papelera de nuestro ordenador porque se trata de un cuaderno, y de un cuaderno joya que, bien realizado, o más de principiante, se rifarán nuestros hijos o amigos cuando ya no estemos.

 

Podría hablaros de la historia de estos cuadernos, pero este post es solo de iniciación. Habrá más. En la muestra tan sólo he escrito a pincel. Un placer que hemos olvidado. Digitar es rápido, y si no que me lo digan a mí, que también escribo. Con todo, coger un pincel, cargarlo de pintura y deleitarnos en ello es entrar en el mundo de la conciencia plena del arte.

 

No olvidemos lo esencial:

 

Lo importante de estos cuadernos es pintar lo que la fotografía no ve.

 

Ve mirando en cuál de ellos vas a empezar a plasmar esto último que acabo de decir.

 


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La montaña de Cézanne que Picasso amó: Sainte-Victoire.

En el verano de 2021 fui a comprobar la fascinación que Cezanne sentía por la montaña Sainte-Victoire, hechizo que llevó a Picasso a comprar...