La montaña de Cézanne que Picasso amó: Sainte-Victoire.

En el verano de 2021 fui a comprobar la fascinación que Cezanne sentía por la montaña Sainte-Victoire, hechizo que llevó a Picasso a comprar parte de su ladera norte. Desde el Atelier de Cezanne en Aix en Provence, hice este boceto con acuarela, del que dejo la realidad actual de la panorámica, y dos fases. La acuarela, al final, es un medio. Se puede pintar en todas las claves artísticas con ella.   

<alt="Pintar paisaje"/>
Mont Sainte-Victoire desde el Atelier de Cézanne. Aix-en-Provence.
Acuarela sobre Sennelier: Macarena Márquez
 Agosto de 2021


<alt="Macuarela Pintar paisaje Fase 1"/>
Mont Sainte-Victoire desde el Atelier de Cézanne. Aix-en-Provence.
FASE 1 Acuarela: Macarena Márquez
 

<alt="Macuarela Pintar paisaje Fase 2"/>
Mont Sainte-Victoire desde el Atelier de Cézanne. Aix-en-Provence.
FASE 2 Acuarela: Macarena Márquez
 


<alt="Fotografía Macarena Márquez Mont Sainte-Victoire Aix en Provenza"/>
Mont Sainte-Victoire desde el Atelier de Cézanne. Aix-en-Provence.
Fotografía: Macarena Márquez
 Agosto de 2021

A partir de la última década del siglo XIX, Paul Cezanne pasará la mayor parte de su tiempo en Aix, en la Provenza francesa, lugar en donde nació. Cautivado desde niño por su lugar en el mundo, ya no saldrá de allí hasta su muerte, salvando algunos viajes. A propósito de su fascinación por este macizo provenzal, escribió a su amigo, el escultor Philippe Solari, en carta fechada el 23 de Julio de 1896: Quand on est né là-bas, c'est foutu, rien ne vous dit plus (Cuando has nacido allí, no hay nada que hacer, nada te dice más)

La montaña de Sainte-Victoire sería su fuente de inspiración, de donde brotarían numerosas composiciones. Cezanne siempre supo que lo importante de todo arte no es el motivo, sino sus variaciones, las infinitas vertientes con que se encontraba cada vez que, acatarrado, miraba con ojos de artista aquel imponente macizo de mil metros de altitud. Conocía macizos montañosos mucho más elevados, pero ése era el suyo.

Mont Sainte-Victoire. Paul Cézanne.
Date: ca. 1902–6. Medium: Oil on Canvas. Philadelphia Museum of Art.

La fascinación por esa montaña, con sus luces y sus sombras, bajo diferentes estaciones y temperaturas, sometida a alternantes grados de humedad, no fue cosa de sus últimos años de vida, en que la diabetes parece que hizo estragos modificando su talante. Ni tampoco de sus problemas. Ni siquiera fue motivada por el lógico aislamiento que requería para desarrollar su arte. Los introvertidos extraen su energía del universo interior, no del mundo exterior. Aunque no por ello es necesario que tengan sus capacidades sociales mermadas. Menciono esto porque Cezanne tenía fama de misántropo. La misantropía puede resultar un tópico, algo que se achaca a muchos artistas y que en este caso formó parte del mito. Hay algo de ello, pero no sólo en Cézanne, más bien en todos los artistas, que demandan tiempos en soledad para desarrollar su magma interior. Calificar a todos de misántropos es un recurso literario que se adecua bien a cualquier prototipo y que forja la leyenda, lo que no denota un reflejo fidedigno de la realidad artística y sus protagonistas.

Lo cierto es que, a fuerza de decepciones, Cezanne acabó convirtiéndose en aquello que decían de él. Pero sucedió al final de su vida.

Como muy bien expresó Emile Bernard, pintor postimpresionista que conoció y admiró a Cezanne en su paisaje y escenario: “fue un corazón que conoció y una naturaleza que amó. Cualquiera que sea su afecto, quizás hoy mayor por el hombre que por el artista, describiría su carácter desigual, raro, atormentado, cuyo fondo era la bondad, aunque al final la misantropía terminara por dominarlo, como ocurre generalmente con quienes solo han encontrado la malicia, el interés y la maldad en el mundo”. El texto está recogido en: Recuerdos de Cézanne y cartas inéditas. Traducción de Antonio Lastra y Raúl Miranda. Al final del artículo he reseñado una pequeña bibliografía para quien quiera ampliar sus conocimientos sobre Cezanne y su espacio geográfico, un lugar que es punto reverenciado por sus estudiosos y seguidores.

Según la semblanza recogida por Bernard, podemos decir que sí, que acabó sumido en la misantropía, pero otras personas que también lo conocieron, aseguraron que el maestro de maestros fue un hombre proclive a la charla, a la enseñanza de su sabiduría, al contacto con la gente en los cafés de Aix.

De todas estas contradicciones se deduce que todo depende de aquel que nos mira. Y también puede ser que realmente Cézanne fuera a los cafés, se tomará el café -y lo que no fuera café- con quien fuera que fuese; que, a continuación, se sumiera en su mundo; que no le importara cuanto le decían, ni lo que le contaran, mucho menos aquellos que se lo contaban. Es común para muchos artistas que mientras hablan y tratan de escuchar, están creando. Sus mentes son diferentes. El caso es que esa montaña, pintada hasta la saciedad, ya aparecía en cuadros de la primera época.

Tan sólo hay que fijarse en su obra: El Eterno femenino (1877)


Paul Cézanne (French, 1839 - 1906)
The Eternal Feminine (L'Éternel Féminin), about 1877, Oil on canvas
43.5 × 53.3 cm (17 1/8 × 21 in.), 87.PA.79
The J. Paul Getty Museum, Los Angeles

Se trata de una obra cargada de crítica social. Tenía treinta y ocho años cuando la pintó. En ella, mientras los varones del pueblo apuntan y parecen fagocitar a una mujer, un artista pinta algo sobre un lienzo.

Y ¿qué es lo que pinta ese artista? ¿Acáso pinta a la mujer?

Únicamente hay que ser un poco observador para comprobarlo.

Cezanne se ha retratado pintando su montaña predilecta. La mujer tiene la forma de la montaña, en paralelo a la forma triangular sobre ella. El pintor mira, como todos, a la mujer. Pero pinta la montaña.

El artista que no consiguió aprobar el examen para entrar en la Escuela de Bellas Artes de París no dejaría de pintarla nunca. Y en estos términos le hablaría al joven Gasquet mientras paseaban por los alrededores de Aix y se adentraban en el sortilegio de la montaña provenzal: Por mucho tiempo carecí del poder y del saber para pintar la Sainte-Victoire. Imaginaba que la sombra era cóncava, como los otros, que no miran. Mientras que, fíjese, es convexa. Huye de su centro. Es una sombra que se evapora, se fluidifica. Participa, toda azulada, en la vibración ambiente del aire. Como allí, a la derecha, en el Pilon du Roi. ¿Ve usted? Al contrario que la claridad, se mece húmeda, espejeante. Es el mar... Eso es lo que hay que expresar. Eso es lo que hay que saber. Ése es el baño de ciencia, podríamos decir, en el que hay que sumergir la placa sensible propia. Para pintar bien un paisaje, debo descubrir en primer lugar las capas geológicas y huir de todo realismo en los detalles, que sólo agrada al gusto burgués.

Cézanne llegaría a pintar su montaña hasta 80 veces.

Años después, Picasso, que amó hasta la saciedad el arte de Cézanne, le diría a Brassai: “¿Cézanne? ¡Fue mi único maestro! Sus cuadros me han acompañado durante toda la vida. He pasado años contemplando sus cuadros. He pasado años estudiándolos”.

Y ¡tanto que lo contempló, lo estudió y lo admiró! Un día llamó a Daniel-Henry Kahnweiler, su marchante a partir de 1912, y le dijo: “Me he comprado la Sainte-Victoire”.

Kahnweiler, sabiendo que Cézanne había pintado decenas de cuadros de esta montaña, le preguntó al artista: “Pero ¿Cuál de ellos?” A lo que Picasso contestó: “La de verdad”.

Picasso compró 1.100 hectáreas de monte, en la ladera norte, castillo y título de marquesado incluido: Vauvenargues. Huyendo del alboroto de Cannes, quería vivir la misma obsesión que Cezanne: Mirar su montaña, vivir su montaña, pintar su montaña, oler su montaña. Amar a los pies de su montaña. Dijo de Cezanne: “Es el padre de todos nosotros”.

Château de Vauvenargues
Vauvenargues

El más internacional de los artistas españoles sigue allí. Al pie del macizo Sainte-Victoire, enterrado en el jardín del Château de Vauvenargues. Junto a Jacqueline, su última mujer, cuarenta y ocho años menor que él, con quien se casó. Rodeado de cedros.

 

Bibliografía:

  • Gasquet, Joachim. Cézanne. Lo que vi y lo que me dijo. Gadir Editorial, S.L. 2005.
  • Bernard, Emile. Recuerdos de Cézanne y cartas inéditas. Traducción de Antonio Lastra y Raúl Miranda. Del original:  Souvenirs sur Paul Cézanne et lettres inédites. 1907.
  • Arias Serrano, Laura. Las fuentes de la historia del arte en la época contemporánea. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2012.
  • Brassaï. Conversaciones con Picasso. Aguilar, 1964.
  • Rewald, John. Cezanne. A biography. Abradale Press Harry N. Abrams, Inc. New York, 1990
  • Penrose, Roland. Picasso. Su vida y su obra. Argos Vergara. Barcelona, 1981.

 

 

<alt="Sainte-Victoire desde el atelier de Cezanne www.macuarela.com"/>
Sainte-Victoire
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Cómo oscurecer colores con Acuarela. Con sus complementarios. Con ejemplos. Parte II.

 En el artículo anterior abordamos la difícil tarea de oscurecer colores con Acuarela, con negro y con gris. En este nuevo artículo, hablaremos de oscurecer colores con sus complementarios, y otras formas de oscurecer sin restar color a nuestras pinturas.

El oscurecimiento de colores mediante sus complementarios tiene su origen, en parte, en dos de la teorías sobre el color más conocidas.

1.- La Teoría de los Colores formulada por Goethe en 1808 (Zur Farbenlehre). Ese mismo año publicó su obra magna: Fausto, lo que nos acerca a la fuerza e importancia del genio.

Goethe, en su obra, se enfrenta a la teoría de Newton sobre el espectro de la luz y los colores, que parte de la física. Su conocimiento y aportaciones son de otro tipo y fueron leídas y asimiladas por los pintores que ejercieron su arte con posterioridad a todas estas teorías.

No puede decirse que se trate de una teoría científica, de hecho, los científicos no la acogieron bien, pero estudió factores para tener en cuenta que inciden en la percepción del color por el ojo humano. Y es aquí cuando surgen los problemas, que, al añadir a la materia y a la luz, la percepción, también entra en juego la subjetividad del receptor, su inconsciente, su experiencia y las asociaciones que se puedan generar.

2.- La Ley del Contraste Simultáneo de los Colores de 1839 (The Law of Simultaneous Colour Contrast) Esta ley fue formulada por el gran Chevreul, al que ya he mencionado en anteriores artículos por sus contribuciones.

Hasta llegar a los grandes aportes de la teoría del color y a su aplicación práctica, se oscurecía con negro de carbón orgánico o con tierra verdigris, con hueso negro o negro lámpara. A partir de las investigaciones sobre el color, se tomará conciencia de que las sombras, proyectadas o no, no son sólo un oscurecimiento o agrisamiento del color, sino algo más.

Al estudiar las telas, Chvreul comprobó que los colores no son solo lo que son, sino lo que se percibe, y también cuanto lo rodea; que, cuando no están aislados, tienden hacia el complementario del color vecino. Estos avances fueron absorbidos por pintores como Monet, o como Van Gogh, que lo utilizaron en sus cuadros. No digamos ya por los neoimpresionistas como Seurat o Signac, que, en sus yuxtapuestas pinceladas mínimas, utilizaban los complementarios.

Pero bajemos a la práctica, situémonos en nuestro papel y con nuestras acuarelas e intentemos oscurecer nuestros colores, esta vez con los colores complementarios.

 

Recordemos:

Primarios            Complementarios

Rojo                     Verde (Azul + Amarillo)

Azul                     Naranja (Amarillo + Rojo)

Amarillo              Violeta (Azul + Rojo)

 

Practiquemos:

 

Oscurecer el Amarillo con su complementario

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Oscurecimiento del Amarillo con su complementario.


En la muestra se puede observar cómo el amarillo, el color más difícil de oscurecer, ha sido ensombrecido con su complementario. El color resultante no es un amarillo propiamente dicho. Más bien es un color bronce, pero nos valdrá muy bien en los lados oscuros de las cosas amarillas. Y resultará mucho más interesante si, a continuación, se pinta la sombra proyectada con el complementario en sí, es decir, con el violeta.

 

A continuación, he seleccionado una muestra de lo que acabamos de ver llevada a la práctica. Se trata del cuadro de Van Gogh Paisaje de Nieve, pintado en Arlés en 1888.

 

Observemos cómo el genio de la pintura ha oscurecido los amarillos con su complementario, el violeta. Esto era algo impensable para los pintores barrocos. Y si alguna vez con anterioridad se ha llegado a ello, ha sido por pura casualidad, nunca por el estudio de la Teoría del Color y sus adelantos aplicados al arte pictórico. Los tonos de la muestra anterior se pueden encontrar en el lienzo sin mucho esfuerzo.

 


Vincent Van Gogh. Landscape in the snow. Arles, February 1888.
The Solomon R. Guggenheim Museum.
Vincent van Gogh, Public domain, via Wikimedia Commons.


Oscurecer el Azul con su complementario


La siguiente muestra constata el oscurecimiento del color azul a partir de aplicar una capa de naranja, su complementario. Es lo mismo que se ha realizado con el amarillo, aunque el resultado lo percibo más emocional. La brillantez del azul da paso a un color triste.

 

<alt="Oscurecer con complementarios"/>


www.macuarela.com. Oscurecimiento del Azul con su complementario.


 

La aplicación práctica de la muestra llevada a la Historia de la Pintura la tenemos en el siguiente cuadro, también de Van Gogh. Este cuadro lo pintó en el Hospital Psiquiátrico de Saint Remy y es una magistral interpretación de un grabado de Gustavo Doré, un verdadero ejercicio de azules y su complementario, en el que, mediante la confluencia y contraste de los dos colores, opuestos en la rueda de color, nos hace llegar el dramatismo de la escena.

Durante su estancia en la Provenza, Van Gogh se internaba en el Hospital Psiquiatríco de Saint-Paul-de-Mausole, en Saint-Rémy-de-Provence. Tenía una habitación propia que aun se puede visitar.  

 


Vincent Van Gogh. Prisoners Exercising. 1890. The Pushkin Museum of Fine Art. Vincent van Gogh, Public domain, via Wikimedia Commons.



Oscurecer el Rojo con su complementario

 

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Oscurecimiento del Rojo con su complementario.

 

En cuanto al rojo oscurecido con su complementario, el verde, me parece siempre, de las tres, la opción más brillante. Es muy utilizada en pintura, aunque a veces no seamos conscientes de ello. Cuando pintamos flores, tallos, jardines, tomates o rosas, esta mezcla nos dará la auténtica realidad, que no suele ser rojo puro.

Como aplicación práctica llevada a la Historia del Arte, he elegido el cuadro de Gauguin: Paisaje Tahitiano, fechado en 1891, y que se encuentra en el Minneapolis Institute of Art. Si observamos la parte central del cuadro, veremos que parte de las montañas rojas han sido oscurecidas con verdes.

Paul Gauguin. Paijsaje Tahitiano. 1891. Minneapolis Institute of Art.

https://www.discovertravelnews.com/wp-content/uploads/2020/06/PaulGauguin_paisaje-tahitiano.jpg


 

Espero que estas otras tres formas de oscurecimiento de los colores hayan servido para enriquecer vuestras acuarelas, también para que os haya hecho deparar en la evolución de la pintura, en la teoría del color y sus grandes maestros.

El reduccionismo en pintura no es aconsejable. El arte es ancho, y también largo y profundo.

 

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Cómo oscurecer colores con Acuarela. Con ejemplos. Parte I.

 Oscurecer colores con Acuarela no es tarea fácil. No es lo mismo oscurecer cuando trabajamos con óleo, acrílicos o pinturas opacas, que hacerlo con acuarela o tinta china, cuyos valores son transparentes.  Sobre esto se ha hablado mucho. Por tanto, voy a intentar explicar cómo oscurecer con ejemplos.


Dedicado a mi química preferida, Sofía, y su personal forma de entender el color a la hora de decorar, de vestir, de vivir.


Lo primero para comprender cualquier paso que demos es definir, intentar acercarnos a lo que significa la palabra oscurecer. La Real Academia Española define oscurecer en primer término como el acto de: Privar de luz y claridad. En lo que a pintura se refiere su definición es la siguiente: Dar mucha sombra a una parte de la composición para que otras resalten. Es decir, que no se trata de hacer opaco un color, o de desvirtuarlo, sino de restarle claridad o luz.


<alt="Cómo oscurecer rojos"/>
Figura 1. Oscurecer colores. Rojos.
Acuarela sobre papel Sennelier.
Macarena Márquez Jurado


Como se puede observar en la Figura 1, el rojo oscurecido con carmín (1) llega a ser poderoso, es un color intenso, que no deja de ser alegre y expresivo a pesar de oscurecer al Bermellón, incluso lo intensifica y le aporta belleza. En cuanto a este mismo color mezclado con Azul Ultramar (2), es otra forma de oscurecimiento del rojo, menos brillante. Lo hace virar hacia tonos caldero que a veces desearemos obtener, y no por ello deja de ser rojo. Imaginemos un marinero veneciano. Tiene su camiseta de rayas. En la zona de luz esa raya será roja, y en la zona de sombra, esa misma raya será caldero. Es solo un ejemplo. Muy simplificado, claro. Para una mejor comprensión de lo que es oscurecer.

Me encantaría decir que esto es una tarea muy fácil, oscurecer, pero no es así. Es más, me parece uno de los secretos de la pintura de todos los tiempos. Sólo los genios de la pintura lo hacen y han hecho bien.

Porque no se trata de añadir negro, aunque puede ser y lo voy a explicar a continuación, sino de elegir el negro u otros colores. Y también se trata de elegir bien lo que pintamos al lado, ya que un color no se manifiesta en su totalidad sin su compañero en el papel. Los colores que rodean a un color concreto alteran dicho color, le dan luz o se la quitan. Y también modifican nuestra percepción de este. Los colores, dependiendo de los añadidos que hagamos a nuestra composición conforme avanza, resultan inestables, y, sobre todo, son dependientes entre sí. Por tanto, no podemos hablar de un color concreto cuando vemos una obra, ya sea acuarela, óleo, acrílico o el medio que sea, sino que ese color dependerá de lo que haya a su alrededor.

Por esta inestabilidad y dependencia, por la inconcreción que está en el corazón de los colores, la tarea de oscurecerlos se torna no ya en algo muy difícil, sino mucho más inestable, dependiente e inconcreto que el color en sí. Esto es algo que cualquier profano en la materia puede percibir, y que han estudiado teóricos del color y de la percepción como John Ruskin, Johannes von Allesch, Kandinsky o Rudolf Arnheim.

Por ello, para no perdernos en disertaciones, comienzo ya a mostrar algunas pruebas de oscurecimiento de los colores al margen de lo explicado en la figura 1.

En primer lugar, presento la forma básica de oscurecimiento de colores. Para ello he mezclado los colores primarios: Rojo, Azul y Amarillo con Negro. Y, en segundo lugar, he mezclado dichos primarios con Gris Payne. Se pueden hacer otras combinatorias, pero hay que empezar por algo. Desde vuestros comentarios me pedís siempre que comience con lo más simple, y así hago.

<alt="Oscurecer el rojo"/>
Figura 2. Oscurecer colores. Rojo con Negro o Gris Payne.
Acuarela. Macarena Márquez Jurado


En la figura 2 se puede observar, en la parte de arriba el oscurecimiento del Rojo Bermellón con Negro, y en la parte inferior, el mismo rojo oscurecido con Gris de Payne. Sobran las palabras para mostrarlo. Lo mejor es ver, observar lo que sucede. Es un oscurecimiento, pero el resultado no es el mismo.

A menudo, sobre todo cuando se está empezando, se oscurece todo con negro, o con gris, y esa es una forma reduccionista de comprender la ausencia de luz o una merma del brillo. Tampoco con ello quiero decir que no haya que hacerlo. Todo dependerá de la latitud, la temperatura del aire, la estación o lugar geográfico concreto que queramos expresar. Sin olvidar que la vegetación también altera la luz, la calidad de la tierra que pisamos, y nuestro propio estado, que se proyectará en todo lo que pintemos.

<alt="Como oscurecer azules"/>
Figura 3. Oscurecer colores. Azul con Negro o Gris.
Acuarela. Macarena Márquez Jurado

En la figura 3 muestro la misma combinatoria. En la parte superior he mezclado Azul con Negro y en la inferior, el mismo color con Gris de Payne. A mí me encanta el Ultramar con Negro. El resultado es muy potente, expresivo para mostrar ciertas profundidades del agua, la noche, sombras muy oscuras, tejidos negros que muchas veces dan un resultado más artístico oscureciendo azules. En cuanto al Azul oscurecido con Gris Payne, arroja un resultado más verdoso, menos profundo, y muy útil dependiendo de lo que estemos pintando.

En este sentido, quiero apuntar que oscurecer no es una regla matemática. Pintar no es matemática, no es química mezclada en probeta, aunque también lo sea. Hay una belleza inmensa en la matemática, no digamos en esas probetas de laboratorio llenas de líquidos preciosos que no existen ni en la Naturaleza. Pero no sería exacto, ni artístico, si cada vez que pintamos con acuarela y quisiéramos oscurecer dijéramos, introduce en el mortero: 10 ml de Agua destilada, 5 mg de Azul y 0.3 de Negro. Eso es lo que muchos de vosotros que estáis empezando quisierais y pedís en el momento en que acudís a clases. Cuando uno aun no es diestro en una materia necesite anclajes, picaportes, pasamanos, cuerdas, puertos, mucho orden para no perderse. Todo es poco. El agua es libre y se mueve libre por nuestro papel cargada de colores que reaccionan como quieren en los distintos papeles que utilicemos.  Por eso, esto que os muestro solo es una forma de empezar a hacer pruebas. Con un orden, pero ensayos que a cada uno resultará de un modo dependiendo de múltiples factores.

<alt="Cómo oscurecer amarillos"/>
Figura 4. Oscurecer colores. Amarillo Con Negro y con Gris Payne.
Acuarela. Macarena Márquez Jurado

Y he dejado para el final el color más difícil, según mi humilde experiencia. Necesario, frágil y potente a la vez, alegre, luz en sí misma. Quizá por eso mismo, el amarillo es un color tan dificultoso de utilizar, con complejidades que no tienen otros colores básicos. Al pintar con él podemos hundirnos en un alarde artificioso, o ensuciarlo hasta hacer que nuestra composición pierda su limpieza. Oscurecerlo es casi un imposible.

Aquí os dejo la misma secuencia que he utilizado con los otros dos primarios (Figura 4). En el primer caso, he mezclado con negro. He añadido poco pigmento para que el amarillo no desaparezca, aunque también quiero reseñar que no es un color tan débil como para fulminarlo con otro. El amarillo modifica intrínsecamente los otros colores. Parece que desaparece, pero no lo hace. Es como borrar el sol. De noche no lo vemos, pero ahí está. Pensemos en un crepúsculo de verano, de esos lentísimos de julio o de agosto. Una vez que el sol se ha puesto y no lo vemos, sigue incidiendo, no desaparece.  Continúa alterando esos cielos y horizontes que nos parecen imposibles de abordar sin caer en el emborronamiento o la cursilería. Y de igual forma sucede con el amarillo, que creemos taparlo, pero no podemos. Se queda y modifica nuestras noches, nuestros mares sin luna, o los tejidos pintados con acuarela.  En la parte superior de la figura podemos ver lo que sucede al mezclar amarillo con negro. En cuanto a la parte inferior, lo he mezclado con Gris Payne. Esquemáticamente, si pintamos un bronce al que le da una luz fuerte de mediodía, el lado iluminado apuntaría al amarillo y el lado oscuro viraría hacia el color verdoso. No sería un negro por poca luz que reciba.  

En próximos artículos, parte II,  seguiremos profundizando en la luz y en la oscuridad y su plasmación en nuestras acuarelas con otros colores, los complementarios.

Espero que, al menos, este artículo haya inducido a la reflexión sobre los valores de la luz y su ausencia. Después de ello, todo es experimento.

Y ahora dime: ¿De verdad que vas a pintar sólo con negro la pantalla de tu ordenador? Es probable que quieras hacerlo. Pero, si lo haces, que sea porque quieres, no porque no veas otros tonos.

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El papel lienzo para pintar con Acuarela - Antinoo

 Me quedé sin papel específico para acuarela. Al menos no eran de las calidades que suelo usar. Pero eso nunca es motivo para no emprender una nueva acuarela. Tenía varios pliegos de papel lienzo, que utilizo normalmente para acrílicos, tinta china o gouache, pero que también pueden servir para pintar con acuarela.

Tenía papel lienzo, y también tenía a Antinoo desde hacía varias semanas rondando por mi mente.

Antinoo. Figura 1. Acuarela sobre Papel Lienzo.
Macarena Márquez Jurado


Digo esto porque, hay algunas personas que están todo el día comprando materiales y no pintan nunca. Por el contrario, otras, no tienen tantos materiales, y, sin embargo, no paran de pintar. El equilibrio estaría en tener tantas ideas, como materiales para plasmarlas.

Siempre he hablado sobre el conocimiento de los materiales como primer paso antes de empezar en el mundo de la acuarela. Hay artistas que, inicialmente tienen la pulsión de pintar, y después buscan los instrumentos necesarios para llevar a cabo su inspiración. Y, si las tiendas están cerradas y los envíos tardan en llegar, pintan con el mismísimo plumero, con el cepillo de dientes, la brocha del colorete o un bastoncillo aplicado a cualquier papel o cartulina: la caja de detergente desplegada, la portada del periódico o la parte de atrás del calendario de turno. Hay veces en que sucede eso, la necesidad de pintar, ese algo que viene a ser como un aprieto cuya fuente no se sabe en dónde radica y que nos pone manos a la obra. En este sentido, todo nace de un deseo indescifrable que algunos han llamado el “estro”. De hecho, la Real Academia de la Lengua Española define el estro como la Inspiración ardiente del poeta o del artista. Y ante dicha inspiración no cabe otra acción que darle salida. La emoción es aquello que nos mueve. Y uno de los caldos de cultivo de la mayoría de los artistas.

Antinoo. Figura 2. Acuarela sobre papel Lienzo. Final
Macarena Márquez Jurado

Y ¿qué sucede si ante dicha sensación uno no tiene papel idóneo? Que pinta en otros que cree menos idóneos, o incluso en los tabiques. Así empezó el Arte Rupestre a falta de pasta de papel y de inventos. Para un artista y su estro, no hay obstáculos. Eso forma parte de la creatividad. El ser más creativo no es el que mejor pinta, es el que más soluciones aporta ante una idea o problema. Por eso, ahora en que por fin se sabe lo que es la creatividad, que no significa precisamente que uno esté todo el día pintando flores o componiendo cancioncillas, las personas de gran de creatividad son buscadas por las empresas. Las empresas continuamente tienen que sortear problemas. Por supuesto que para ello hay capacidades, conocimientos y especializaciones, pero uno de los rasgos psicológicos para desentrañar obstáculos, o salvarlos, es el rasgo creativo de las personas.

Y ahora vayamos al momento en que había agotado mis papeles y en que me encontré con varios pliegos de papel lienzo. Antinoo ya estaba en mi cabeza. Acababa de releer Las Memorias de Adriano, de Margarite Yourcenar, de contemplar por no sé cuántas veces el Antonio de La Galería Uffizzi de Firenze (Italia), el indefinible de El Museo del Prado de Madrid (España), y el que yo veía como la perfección del equilibrio y la racionalidad en el rostro: El Antinoo de El Museo Arqueológico de Delfos (Grecia).

Antinoo, el efebo divinizado por Adriano, llevado a las cotas máximas de la Historia del Arte en su plasmación escultórica del ideal, eso es lo que quise plasmar aquí, sin alejarme de la verdad artística, porque uno corre el peligro de estropear siempre, aplicando tan sólo otras técnicas.

Proceso de la acuarela ANTINOO sobre papel lienzo. Acuarela paso a paso:

Lo primero que hice fue elegir un punto de vista bajo. Con ello quería resaltar la potencia del personaje, la belleza terrestre que nos mira desde arriba, porque se sabe superior, y nos encandila. Pero también quise abrir ese gran espacio sobre su cabeza. Aparentemente es un vacío. Pero solo aparentemente. Ondea sobre esa belleza pasmante, que nos detiene y trasciende.

Una vez seleccionado el punto de vista y el perfil que me gustaba, dibujé. Sin apartarme del original, o apartándome sólo en la medida de la precisión que puede tener una mano impulsada por un cerebro de Homo Sapiens. Las esculturas de Antinoo nos sobrepasan.

Antinoo. Figura 3. Acuarela sobre papel Lienzo.  Fase Inicial.
Macarena Márquez Jurado

Después pinté con acuarela reduciendo la paleta al máximo: Siena Tostada, Ocre Amarillo, Azul ultramar y Negro. El Carmín de Alizarina solo lo utilicé, como siempre, mezclado con Bermellón, para el punto de la firma.

Antinoo. Figura 4. Acuarela sobre papel Lienzo. Proceso
Macarena Márquez Jurado

Al pintar sobre lienzo, por si hacéis la prueba, comprobaréis que el papel, al ser muy plástico, a veces reacciona a su modo, y no siempre mandamos sobre ello. Eso puede ser bueno o no. Depende de las reacciones y a donde nos lleve. Pero hay que dejar actuar al agua.

Así hice.

El resultado fue este que veis. (Figura 2). En algunos sectores me encantó lo que me devolvió el papel, unas calidades de tela transparente, o menos transparentes. En otros sectores se me abría la pincelada, quedaba demasiado mate, y el resultado no era bueno. Para esto hay muchas soluciones: Goma Arábiga, que no tenía, o algún barniz para acuarela, que también se me había acabado. Otra solución era incidir sobre los espacios matificados oscuros que no me gustaban con nueva carga de acuarela, pero, al ser papel lienzo, que absorbe menos que el de acuarela específico, al final podía llegar a una balsa de oscuro de esas que acaban secando en clave blanquecina.

Los medievales utilizaban clara de huevo y azúcar como aglutinante. Opté por el azúcar. Cogí agua limpia y bastante azúcar. Apliqué sobre algunos oscuros y algunos claros. Y se quitó ese efecto de pincelada mal aplicada. (Figura 5)

Antinoo. Figura 5. Acuarela sobre papel Lienzo. Detalle con veladura de agua azucarada en algunos sectores.
Macarena Márquez Jurado

Después inserté a Antinoo entre tres elementos:

El primero, las puntas de diamantes que nos marcan la dirección. Antinoo es un diamante de la Tierra. Es la Belleza.

Antinoo. Figura 6. Acuarela sobre papel Lienzo. Puntas de Diamante. Direccionalidad.
Macarena Márquez Jurado


El segundo, apliqué algo de técnica de collage insertando papel de periódico y pegándolo con pegamento en spray, para apartarlo, por un lado, de la escultura clásica, y como elemento compositivo que lo literaturiza, como así nos ha llegado el personaje. Como alguien que está entre lo real histórico, que fue y existió, y lo literario perteneciente a su recreación. No sabemos la realidad del rostro de Antinoo, pero, desde luego, si posee la octava parte de armonía y de belleza que sus recreaciones artísticas, era un rostro imposible de no ser contemplado. (Figura 6).

El tercero, por detrás y por encima de la cabeza de Antinoo, puse unas pompas de cristal que lo sumen en la ingravidez, desde el carbono de las puntas de diamante y la belleza de la tierra, hasta lo gaseoso del espacio superior, trascendente y misterioso.

No se vende.

Antinoo. Figura 7. Acuarela sobre papel Lienzo. Pompas de cristal. Detalle. Macarena Márquez Jurado

Dejo muestras de cuanto he explicado, para que experimentéis con los materiales y texturas. No siempre lo ortodoxo es lo mejor. Y esta acuarela, aunque he pintado con acuarela, no es una acuarela tradicional al uso. Experimentad. Dejaos sumir en el misterio del Arte. Porque el Arte siempre regala.


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Macarena Márquez Jurado

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