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Cómo pintar un SOROLLA en 13 pasos. Tutorial. Acuarela Paso a Paso.

JOAQUÍN SOROLLA—La Alberca. Alcázar de Sevilla. 1910. Con Acuarela.

© Macarena Márquez Jurado

El presente artículo es un tutorial que te llevará a copiar un Sorolla con la técnica de acuarela en 13 pasos. En este caso, se trata de la obra: La Alberca. Alcázar de Sevilla. Joaquín Sorolla. 1910.

Te recomiendo que, antes de dar comienzo tu sesión, tengas delante dicha obra, y también mi versión final en acuarela, que es en definitiva hacia donde te quiero guiar. 

El artista ya ha hecho por nosotros lo más importante del proceso artístico: TRADUCIR EL UNIVERSO QUE NOS RODEA. Cuando se es un pintor poco experimentado -o con falta de técnica-, convertir la realidad circundante en líneas, pinceladas o manchas de color, puede resultar un asunto muy complicado. Lo importante para el pintor es saber que, unas flores claras que se encuentran sobre sendas macetas de barro, al traducir a nuestro lienzo o papel, no son más que unas pinceladas, formas regulares o irregulares con un tono y temperatura. El pintor, en este caso Sorolla, ha decidido plasmar dichas flores sobre un fondo de vegetación oscura. De ese modo cobran más importancia.

Observa estas formas irregulares y cuanto explico en el original de Sorolla y en la versión final de acuarela, en el centro de la composición. Si aprendes a mirar con ojos de artista, el proceso de pintar te resultará mucho más fácil. El paso primero, siempre, es aprender a ver.

A base de copiar las traducciones que hacen los grandes maestros, acabaremos aprendiendo a traducir la realidad por nosotros mismos, con nuestro criterio. Reducir las tres dimensiones del mundo que nos rodea a las dos, que tiene nuestro papel, nos parecerá más fácil una vez que hayamos observado a los maestros. Practicar cómo resuelven y traducen ellos es una buena forma de empezar. Después de adquirida la técnica, seremos capaces de expresarnos de una FORMA PERSONAL, con ARTE, que es el cometido de cualquiera que entra en el mundo de la pintura.



<alt="La Alberca. Sorolla. Versión Acuarela"/>

Acuarela Paso a Paso. Pintar un Sorolla con Acuarela. 
La Alberca. Alcázar de Sevilla. Joaquín Sorolla. 1910
Versión en Acuarela de Macarena Márquez





La Alberca. Alcázar de Sevilla.
 Óleo Original de Joaquín Sorolla. 1910 
Archivo de Wikimedia Commons


Materiales:

  • Papel: Aunque se puede hacer en cualquier tamaño, por tratarse de un estudio de aprendizaje, recomiendo un tamaño no menor a A4. Lo más recomendable bajo mi punto de vista sería un A3 o aproximado. En cuanto al gramaje y tipo de papel, puede ser un Canson, Guarro o Arches. Lo importante es que tenga como mínimo un gramaje de 240g/m2 y que sea de grano grueso. Lo ideal sería de 300 g/m2

  • Pinceles: Redondos y planos del 12, 10, 6, 4, 2. Un Rigger para delinear.

  • Lápiz o portaminas: H

  • Enmascarador para blancos

  • Pincel de goma de punta fina para el enmascarador.

  • Acuarela: Paleta básica de 12 colores. En este caso he utilizado la caja de bolsillo de Winsor&Newton Cotman. Como se puede comprobar, he sacado la pastilla de blanco. En su lugar, he metido el ROSA TRANSPARENTE, necesario para esta versión. Esta caja es suficiente. A menudo he tenido alumnos que venían con cajas de acuarela profesional y no habían pintado nunca con acuarela. No es necesario para empezar la calidad superior. Te lo demuestro en mi versión. También te digo que cuando no se trata de tutoriales, siempre utilizo calidades profesionales.   
    Caja de Acuarela utilizada
    Enlace: Caja de Bolsillo Winsor&Newton. Cotman. 
 

¡EMPEZAMOS!


1 - DIBUJAR 

Dibujaremos las líneas principales. Se trata de hacer una especie de mapa personal que nos facilite el proceso. Lo importante es que ese dibujo nos aclare a nosotros. Fig.1.

FIGURA 1 La Alberca. Sorolla. Dibujar.




2 - RESERVAR LOS BLANCOS: Observad bien el modelo en acuarela versionado final ( el primero de este artículo) y aplicar máscara en donde sea necesario. De forma orientativa enumero algunos puntos de luz a reservar. Fig.2:


2.1 Hojas amarillo-verdosas sobre fondo oscuro a la izquierda de la composición y sobre cielo


2.2 Flores blanco-azuladas en el centro (están sobre fondo verde)


2.3 Margaritas y flores claras a la derecha de la composición.


2.4 Algunas pinceladas rojizas (del pequeño naranjo a la derecha de la composición, delante de terraza) También hay que reservar las pinceladas rojas y anaranjadas de la parte inferior (flores)


2.5 Algunos reflejos claros en el agua: alguna pincelada a la izquierda y algunos puntos de reflejo a la dcha. Son claros.

FIGURA 2. La Alberca. Sorolla. Enmascarar






3.- TRAMOS DE LUZ que entran detrás de las macetas. Los azules van después. Primero la luz.  Figura 3.

En un pocillo con agua, añadir un mínimo de amarillo con rojo de cadmio. Es algo muy suave, para manchar el papel de una forma cálida, casi sin color.  Aplicar. 

Como el tono resultante dependerá del blanco de nuestro papel, si es necesario, al final se retocarán algunos claros con témpera blanca mezclada con siena o terracota para conseguir igualar al original. Se trata de versionar un óleo. La acuarela no trabaja con blanco normalmente, pero para acercarnos a un original como éste, a veces es necesario.




FIGURA 3
La Alberca. Sorolla.
Primeras manchas. Entradas de Luz.
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4 - APLICAR ALGUNAS PINCELADAS PREVIAS A EMPEZAR CON LOS GRISES.  


Hacerlo con Rosa Permanente muy aguado. Es un tono muy sutil, casi imperceptible. Mirar cielo y bordes del ciprés. Paciencia, los azulados que veis, vienen después de estos rosados. (Figura 4)

A lo largo de todo el proceso, iremos dando capa sobre capa. No intentemos que los grises oscuros o que los violetas profundos de la alberca tengan su oscuridad/profundidad desde el primero momento. Se trata de dar capa sobre capa, el oscuro va surgiendo de la cantidad de pigmento. Iremos siempre de menos a más intensidad con paciencia.








FIGURA 4
La Alberca. Sorolla.
Primeras manchas. Rosados.
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5 - GRISES Y MEDIAS TINTAS.

Figura 5. Es lo primero que vamos a pintar: los grises, las medias tintas de los fondos. En algunas zonas ya tenemos rosados. A continuación, haremos una base aguada de Azul Ultramar + Siena Tostada. En determinadas zonas llevará más Azul que Siena. Aconsejo dar unas pinceladas en un papel de pruebas antes de seguir con nuestro trabajo.

5.1 Cielo.

Observad los matices, a la izquierda los tonos son más blanquecinos, menos azulados que en el centro de la composición. No olvidar que estamos pasando de un óleo a una acuarela por lo que, ni tonos, ni pinceladas, pueden ser idénticos.

5.2 Fachada de la terraza derecha.

A la izquierda.

Es un grisáceo, casi blanco. Primero pondremos agua, y después añadiremos una punta de Azul Ultramar –casi imperceptible-, y otra de Siena tostada. Añadiremos un poco de Amarillo de Cadmio para dar calidez. Todo en muy pequeñas proporciones. Se trata de manchar un poco el blanco del papel.

A la derecha.

En la parte superior y ciertas zonas del inferior de la fachada derecha, hay algunos grises muy limpios en la base (azulados, transparentes). Es lo que se ve a través de la vegetación.

Los verdes vendrán después.

En la parte central de dicha fachada hay un gris rojizo: Primero ponemos el agua, después una punta de azul ultramar, otra de Siena tostada y otra de Rojo de cadmio, todo en muy pequeñas proporciones.

5.3 Fachada de la tapia izquierda.

Lo que se ve debajo de la vegetación son unos grises violáceos –casi azules- que se hacen con Azul Ultramar y Rosa Transparente muy rebajado. Si queda demasiado violeta, añadir un punto de Siena para ensuciarlo. Aplicar observando el modelo. Hay unas pinceladas Azul de Prusia verticales, que se tendrán que dar sobre la fachada izquierda cuando seque la base violácea que acabamos de dar. Ese azul se hace con Azul ultramar+ Verde esmeralda y una punta de Siena Tostada. De momento estamos con los fondos. Son los previos a lo meramente figurativo de la composición. No tengas prisa. Al final, todo cobrará sentido. Se trata de un tutorial de aprendizaje.

5.4 Agua de la Alberca.

En el extremo inferior izquierdo: Hay que volver a aplicar ese tono violáceo. Cuando seque volveremos a dar pinceladas con Azul de Prusia (Azul Ultramar + Verde Esmeralda + Punta de Siena Tostada) sobre ese tono violáceo. Todo según el modelo.

5.5 Sobre algunas partes bajas del cielo.

Aplicar ese tono Azul de Prusia, pero muy rebajado con agua. Mirar modelo. Son pinceladas muy suaves.

5.6 Tonos azulados en el agua.

Se hacen con Azul Ultramar muy rebajado. (Figura 5)








FIGURA 5
La Alberca. Sorolla.
Aplicación de grises
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6 - VEGETACIÓN. PRIMEROS VERDES. Aplicar verdes según modelo.

Figuras 6 y 7.

6.1   La base de los verdes de la fachada izquierda es un Verde Sap + Siena Tostada. Cuando seque ese verde, habrá que aplicar un segundo verde más oscuro (Figura 7), pero eso viene después.  Aplicar verdes también en el reflejo del agua. Aquí los verdes tienen algo de ocre. Observad modelo. Hay que ir dando pinceladas en el agua como si fuera un puzzle sin mucho sentido. Al final, todo se reorganiza. Si no tenemos Verde Sap, nos vale el Verde Hooker

6.2 Esa base es la misma para la mayoría de la vegetación, a excepción de unos verdes más azulados, que estarían: En la zona central, en donde hay un macizo de flores amarillas y detrás de las mismas. En la maceta de las margaritas de la derecha de la composición. Algunas notas en el arbusto que está delante de la terraza. El verde azulado lo haremos con: Verde Esmeralda + Siena tostada + Azul Ultramar.

6.3 Zonas oscuras de los verdes de toda la composición: Observad el modelo para ver en dónde se encuentran. Para una buena observación de la pintura, haced barridos del ojo, de izquierda a derecha y de arriba abajo. Detenernos cuando vayamos encontrando las pinceladas que buscamos y aplicar en nuestra composición según el modelo. No todo es pintar como un robot. Estaremos más tiempo mirando y observando, discriminando colores y tonos, que pintando. Todo esto es fundamental.

Los verdes oscuros se hacen –siempre- con muy poca agua y con la siguiente mezcla: Verde Esmeralda + Azul Ultramar + Un poco de Carmín de Alizarina + una punta de Siena Tostada. Estos colores se aplicarán en mayor o menor medida. Recomiendo hacer pruebas de color en nuestro papel al margen.

6.4 Amarillo Cadmio en el macizo de flores central y amarillos más rebajados en zonas del macizo de vegetación de la derecha.  

FIGURA 6
La Alberca. Sorolla.
Primeros verdes
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FIGURA 7
La Alberca. Sorolla.
Segunda capa de verdes
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7 - VIOLETAS DEL ESTANQUE.

 

Aplicar violetas como se muestra en la figura que se muestra a continuación. El violeta se hará con Carmín de Alizarina + Azul Ultramar.  El pincel tiene que estar muy limpio o los violetas siempre serán sucios y faltos de interés. Tiene más Carmín que Azul.

 

Primero se aplica una mezcla suave (figura 8 - 1). Se deja secar. Después hacemos el mismo violeta, pero más intenso, y aplicamos (figura 8 - 2). Las pinceladas en estos oscuros deben ser con mucho pigmento y poca agua. Es bastante intenso, por lo que, si ponemos mucha agua desde el principio, no lo conseguiremos.


FIGURA 8
La Alberca. Sorolla.
Los violetas. Capa 1 y capa 2.
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8 - TONOS TERRACOTA. 


Figura 9: Los hay más claros y oscuros. Lo idóneo es preparar distintas variaciones en diferentes pocillos, e ir pintando según el original. Se dará más de una capa según lo necesite nuestro trabajo.


Algunas variaciones para preparar los tonos terracota en nuestros pocillos e ir utilizando. Probad en nuestra hoja de pruebas:


  • Siena tostada + Rojo de cadmio

  • Ocre amarillo + Rojo de cadmio

  • Ocre amarillo + Rojo de cadmio + un poco de Azul ultramar


  • Tierra sombra + Rojo de Cadmio + Ocre Amarillo + Siena Tostada.

Lugares en donde se encuentran estos tonos. Es cuestión de observar bien.


1.   Poyete de la terraza


2.   Poyete de la alberca


3.   Macetas: Observar que las macetas reflejadas en el estanque son más oscuras que las reales.


4.   Arco que se entrevé detrás de la terraza (es más rojizo).


5.   Ventana que se entrevé detrás de la terraza. Es Siena Tostada con una punta de Azul Ultramar.


También hay ciertos tonos ocres –muy rebajado- en la parte baja del pequeño naranjo que está delante de la terraza.



FIGURA 9
La Alberca. Sorolla.
Primeros terracotas
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9 - INTENSIFICAR TONOS 

Figura 10. Siempre que hayan quedado demasiado claros. Seguramente haya que volver a pintar la superficie azul del agua, algunos verdes y los tonos de las macetas. Comprobar que el reflejo debe ser más oscuro que la realidad. Las macetas reflejadas en el agua son más intensas que las propias macetas. 

 A lo largo de todo el proceso, iremos alejándonos y acercándonos a nuestro trabajo para poder ver cómo evoluciona. Muchos matices, aciertos y errores sólo se ven desde lejos.

FIGURA 10

La Alberca. Sorolla.
Segunda capa de terracotas
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 10 - LEVANTAR RESERVAS. 


Volveremos a ver el blanco del papel.

Si es necesario, matizar flores.

Flores blancas y amarillas con: Agua a la que se añade una punta de Amarillo Limón.

Flores o frutos rojos/naranjas: Agua a la que se añade Rojo de Cadmio + Carmín o Rojo Bermellón o de Cadmio + Amarillo según necesitemos rojos o naranjas. Hacer muy poca mezcla. Son pinceladas.

Mirad de lejos para comprobar si es necesario introducir alguna pequeña pincelada blanca sobre los verdes (flores). De ser así, habría que hacerlo con tempera blanca mezclada con el tono de la flor.

FIGURA 11

La Alberca. Sorolla.
Levantar reservas de blanca y matizarlas
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11 - PINTAR LAS RAMAS DEL ALMENDRO de la izquierda y LOS TRONCOS DEL NARANJO ENANO que crece delante de la terraza.  

Figura 12. 

Redibujar con Rigger. El gris de las ramas del almendro de la izquierda se hace con Azul Ultramar + Siena Tostada, al que se le añade una punta de carmín (esas ramas, en el original, son violáceas). El gris de las ramas del naranjo enano de la derecha, en cambio, se hace con Azul Ultramar + Siena Tostada, con más siena que azul. Observad la figura 12. 


12 - DIBUJAR Y REDIBUJAR LÍNEAS FINALES con el Rigger o un pincel muy fino. 

Algunos ejemplos se muestran en la figura 11. Observad también la figura 12 y 13. Hay líneas importantes en las baldosas de la alberca. Las líneas no son negras. Eso es una idea que tenemos que desterrar. Se dice línea y se piensa en lápiz negro. No es así. Cada línea tiene un carácter, más o menos ancha, y un color. 

FIGURA 12
La Alberca. Sorolla.
Dibujar y Redibujar con Rigger
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Por ejemplo, si nos fijamos en esas líneas de las baldosas en torno a la alberca, no hay una igual. Unas son más anchas, otras son más largas, las hay violáceas, sienas, negruzcas, azules, intensas o no. Estos matices hacen al artista. El pintor no debe cansarse nunca de observar. Podríamos decir que el buen pintor observa más que pinta.

 

<alt="La Alberca. Sorolla. Versión Acuarela"/>
FIGURA 13
La Alberca. Sorolla.
Matizar. Redibujar. Últimas pinceladas de reajuste.
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13.— Firmar. 

Figura 14. 

No olvidar nunca poner que es una versión del cuadro en cuestión y su autor original. En este caso somos meros copistas. Llegará un momento en que seremos artistas. 

 

FIGURA 14
La Alberca. Sorolla.
Firmar

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La Cuestión 106 - Novela

Con Dos Rombos - Novela

Treinta y siete minutos en el atasco - Novela

Bárbara de Braganza - Biografía Histórica

El Fantasma de Cervantes




Como pintar DE NOCHE con Acuarela - Urban Sketcher Albaicín Granada

Granada de noche y primavera. Con o sin cuaderno uno pinta. En el instante o al instante o muchos instantes después de los instantes.

© Macarena Márquez Jurado – www.macuarela.com


No sabría qué decir sobre pintar en Granada, o sobre Granada. Cualquier rincón, calle o plaza recreado supone una especie de profanación. En el caso granadino lo mejor es la realidad, que en su caso no está compuesta sólo de espacios y luces, sino también de tiempos. De olores, sabores, texturas y sonidos que se pueden coger. Por ello, al pintar en Granada con nuestras acuarelas, podremos reflejar la exclusiva realidad. O un instante. Si optamos por la primera opción, será difícil igualar, y mucho más arduo aportar algo sin estropear. Si por el contrario intentamos pintar un instante, nos habremos salido de sus calles y sus cuestas, de sus jardines. Y quizá nos reencontremos con algo que nos dejó cuando ya no estábamos allí.


<alt="Plaza de San Miguel Bajo"/>
Granada - Plaza de San Miguel Bajo
Soñé que pintaba. Macarena Márquez. Acuarela sobre Fabriano.
 

En cualquiera de los casos, es una tarea diferente. No es lo mismo pintar un paisaje, la naturaleza en estado puro, que la naturaleza doblegada de las ciudades. Tendré detractores por decir esto, pero siempre prefiero el último caso. En este concreto de Granada, la ciudad supera y trasciende la naturaleza. E incluso la encierra y la enfoca entre muros de adobe y adarves.


 La primera vez que fui con la intención de plasmar algo, lo hice una pequeña libreta en donde esbozaba pequeños deslumbramientos que tenía cada vez que doblaba una calle o me adentraba por un jardín, en el instante en que me paraba en la puerta de un carmen a escuchar la algarabía de agua, pájaros y chasquidos de cosas. Al final, escribía más que pintaba, pensando que cuando llegara al estudio sería capaz de extraer algo de todo aquello que poco a poco me iba superando desde todos los puntos del espacio y dimensiones científicas y por descubrir. Me iba quedando atrás. Y esbozaba o lo intentaba en mi pequeño Sketch Book. No es lo mismo pintar a partir de una foto que pintar in situ


El movimiento Urban Sketcher tiene un sentido que a mí me gusta y me parece original. Y es que, el tiempo es otro. Uno se detiene y trasciende lo que pinta, entra en esa dimensión retomada en la actualidad como contrapartida a la velocidad de nuestras horas, que se denomina “movimiento slow”. Frente a la fast food o comida rápida, la slow food o comida lenta. Hay muchos restaurantes con el sello Slow food. Este movimiento se inició en Italia a fines de los ochenta unido al de Cittá Slow. Y lo mismo sucedió con el turismo lento. La escritora de viajes Nicky Gardner decía que la velocidad destruye la conexión con el paisaje. Y tenía razón. Hay un turismo que está concebido como turismo de supermercado, de grandes superficies. Se consumen ciudades y “sitios que ver” como se consumen horas de televisión. No hablo de la buena televisión.


 Ese concepto casi filosófico del viaje o turismo lento -que me encanta-, en Granada es algo que tiene lugar sin querer. El Paseo de los Tristes no es para seres estresados ni para apagar fuegos. En cuanto a los vericuetos de boj de La Alhambra no están hechos para correr. En el Albaicín, lo mejor es subir lentamente, y bajar aún más lento, haciendo una parada en la Placeta de San Miguel Bajo siempre que se pueda. Por la tarde. Sin prisa. Si tenemos la suerte de poder sentarnos, mejor.

 

Allí se encuentra la iglesia de San Miguel Bajo, de estilo mudéjar, que se asienta sobre los restos de una antigua mezquita árabe de la que queda el aljibe, y cuya fachada es un compendio de sencillez artística. De noche, sus muros encalados parecen tener luz. Uno se sienta por allí y espera a tener sueño. Y si el sueño no llega, sencillamente espera y después se va escuchando los susurros y pisadas de los últimos en recogerse, que en Granada siempre son bastantes, y bastantes más que los primeros.

Plaza de San Miguel Bajo - Granada
Junio de 2018
Macarena Márquez - www.macuarela.com


En cualquiera de los casos, es una tarea diferente. No es lo mismo pintar un paisaje, la naturaleza en estado puro, que la naturaleza doblegada de las ciudades. Tendré detractores por decir esto, pero siempre prefiero el último caso. En este concreto de Granada, la ciudad supera y trasciende la naturaleza. E incluso la encierra y la enfoca entre muros de adobe y adarves.

 

Siguiendo con el turismo lento, y dentro de esa línea de lentitud a la que me refería, habría que hablar también de pintura y bocetos lentos. Es conocido por cualquier artista que podemos pintar a partir de los trillones de fotos que sacamos cuando vamos deviaje. Podemos recrear en lienzos o cuadernos de forma compulsiva. Esa forma de pintar también describe el pálpito de un artista: el borbotón. Cualquiera de las artes tiene instantes que son veloces y muy intensos. Con todo, también hay momentos y lugares que te paran, en los que la voz del tiempo reclama tu atención para que observes, para que contemples, racionalices, y después te abandones. 


Granada es una ciudad que está hecha de instantes veloces muy intensos en lo que a arte y expresión artística se refiere. Son instantes de captación que conllevan grandes frenadas, instantes en los que no se puede hacer otra cosa que parar. En el caso de los Urban Sketcher, aprendices o artistas avezados, no quedará otra salida que la de reducir la belleza a líneas, sintetizando todas las longitudes de onda de los colores en dos o tres. La sensación en un lugar como Granada es la de que tenemos que comprimir los instantes, la belleza, con gran humildad. Como en las buenas partituras, en donde notas y tiempos son colocados de forma perfecta hasta reflejar algo. Y eso como mucho. La mayoría de las veces, ante bellezas grandes, el artista, o da un salto al vacío y rompe con la realidad, o estropea. Creo que la mejor forma de reflejar Granada sería en clave cubista, en clave Fauve, abstracta. Pero nunca realista.

 

Aquí os dejo este instante recreado. Es un boceto más literario que plástico. No pude pintar in situ porque todo resultaba un verdadero estropeo. Era de noche y había una luz granadina de junio. Esbocé. Después soñé que pintaba eso que vi. Y volví a esbozar. Es lo que veis. 


No se trata exactamente de un urban sketch. Estuve allí, sí. Y esbocé allí en mi cuaderno de bocetos. Y rompí después. Lo que veis es que soñé que pintaba. Se trata de una recreación pintada de noche sobre una noche concreta, con toda la redundancia de la frase. Ahí dejé mi caballete dentro del esbozo. Y ahí sigo en un instante de junio, tan lento que quedó parado entre mis instantes robados ¿O arrobados?


Para suerte mía, el instante se coló. Y se quedó.

 

Material empleado:

Cuaderno de bocetos: Fabriano

Acuarelas en pastilla: Caja de 12 unidades

Pinceles:

  • Redondos del 2, 4, 6

Lápiz: Portaminas 2HB

Goma de borrar de miga de pan


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CÓMO PINTAR UN PAISAJE en 25 pasos. ACUARELA PASO A PASO

Este ejercicio de Acuarela paso a paso está diseñado para personas que están empezando a pintar. Con él aprenderemos conceptos básicos aplicables a otros paisajes. Siguiendo los pasos, han aprendido muchas personas a lo largo de horas de taller de acuarela. Aun cuando creían que no eran capaces.

He seleccionado Los Picos de Europa por su nombre, porque recorren Cantabria, Asturias y León y en ellos he pasado inolvidables días de verano observando luces, contraluces, nubes, verdes, azules y soles.

El ejercicio consta de dos esquemas, uno de dibujo con los planos numerados (fig.2)  y otro de pintura paso a paso (fig.1). El marco desde donde se  pinta es el Mirador Pozo de la Oración en Cabrales. Son los Picos de Europa, el Naranjo de Bulnes desde Cabrales. Por la tarde. En verano. Si queréis ver una foto mejor sólo tenéis que poner en el buscador: Mirador Pozo de la Oración. Aunque casi mejor ésta que adjunto más abajo, así haréis la abstracción y no pintaréis detalles. La foto es oscura. Había más luz. 

<alt="Pintar paisaje paso a paso cómo pintar montañas"/>
Picos de Europa. Naranjo de Bulnes. Desde Mirador del Pozo de la Oración. Cabrales.
Figura 1. Desarrollo Paso a Paso.


Material:

  1. Papel de Acuarela: De 20 x31 cms. o similar, no menor. Gramaje 300 gr. Grano medio o grueso para que resistan las capas de aguadas. Estamos aprendiendo y necesitamos que el papel soporte nuestros errores. Si es de grano fino y regular no aguantará.
  2. Pinceles: Redondos y planos del 10 y del 12. Una paletina algo mayor para hacer veladuras. Y un rigger o pincel del núm.2
  3. Acuarelas: De pastilla. Es suficiente con una caja de 12 de gama media. No utilizaremos blanco ni negro.  
  4. Cinta de pintor para hacer márgenes.
  5. Lápiz duro o portaminas: HB o H 
  6. Goma de borrar maleable.

Mirador Pozo de la Oración. Picos de Europa

Algunas ideas previas a empezar

Mientras más lejos está un objeto, menos nítidos veremos sus contornos y menos saturación de color tendrán la aguadas.

Mientras más fríos sean nuestros tonos, más lejos parecerá que están nuestras montañas. El ojo no detecta ni rojos ni sienas a partir de cierta distancia, por eso, si queremos que nuestros montes o campos reflejen una lejanía kilométrica, no podemos poner un pequeño árbol verde en el horizonte, ni una roca siena tostada en lo alto de nuestras cumbres. A esa distancia, el ojo humano solo detecta grises, azules muy rebajados, violetas, toda la gama fría del espectro. No intentes nunca copiar una foto con exactitud. Tu aportación es lo que importa. Es mejor una buena foto que una mala acuarela. Intenta mejorarla siempre. Recuerda que la foto que puedes ver aquí es oscura. Tan solo es un referente.

A lo largo de horas de clases, he conocido muchas personas, personalidades diferentes con grados de seguridad y estima distintos, con objetivos distintos. Muchas de ellas son de las que desean pintar, quieren hacerlo y siempre lo han querido, pero creen que no pueden.  Tan sólo les he transmitido confianza, sabiendo por experiencia que, al llegar al punto número 5, ya empiezan a ver que sus montañas aparecen a lo lejos, y se alejan. A todas ellas les he demostrado que sólo tienen que aprender a ver. Detenerse y mirar antes de dar comienzo a una composición. En su mente está lo que saben, lo que les han enseñado de una forma muy reduccionista. Y si les preguntas de qué color es el tronco de un árbol dirán: Marrón.

¿Marrón? -les pregunto yo. ¿Qué color es ese? Si no sabemos nombrar los colores de forma correcta, no podremos apreciar dichos colores.  

Dicen marrón porque reducen toda la gama de sienas, de tierras y ocres, a la palabra marrón. El tronco de todos los árboles se ha reducido a madera, y la madera a caoba por la ley de las categorías de Aristóteles. O sea, a madera oscura. Como si la madera de un fresno o de un pino no fuera clara y hubiera tantos tonos de madera como árboles.

Cuando a esas personas que queriendo pintar, no se atreven, o lo hacen mal, les dices que pinten lo que ven y no lo que saben, si realmente lo hacen, pintarán algunos troncos de árbol azules, otros verdosos, muchos grises, violetas o sienas. Con todo, la mayoría no son siena tostada. Y, si lo son porque lo ven, deben tener el tronco de árbol encima, a diez centímetros, ya que la distancia y el grado de humedad aclararán toda nitidez y transformarán los colores cálidos y menos cálidos en tonos fríos. Aun así, como pintan lo que saben, a pesar de ver que esa franja de árboles en la lejanía es una pincelada gris -como mucho-, no pintarán esos árboles agrisados, como los ven, sino como si esa supuesta madera que ellos suponen caoba oscura, “marrón” para todos los árboles, estuviera delante, a un paso, no a varios kilómetros del lugar en que pintan.

Ese es el salto que hay que dar. Para aprender tenemos que empezar pintando lo que vemos, no lo que sabemos. Después, cuando ya se han adquirido las destrezas, se podrá pintar lo que se quiera, lo que se ve, lo que no se ve, pero se sabe, lo que se ve y se sabe, lo que sólo se sabe y todo lo contrario. Con este ejercicio, que es muy simple y está diseñado para aprender a pintar, desarrollaremos destrezas que después aplicaremos a otros paisajes. Aconsejo seguir el paso a paso, tan útil cuando se está aprendiendo.

<alt="Pintar paisaje paso a paso. Fase 1. Cómo pintar montañas"/>
Fig. 2 Pintar Paisaje. Acuarela Paso a Paso. Esquema de dibujo.

Pintar paisajes paso a paso

1.- Con cinta carrocera recuadrar el papel. Es una forma de obtener márgenes limpios.

2.- Dibujar según figura 2.  En acuarela, el dibujo siempre es muy suave ya que se trata de un medio transparente. No es necesario poner los números al hacerlo. Simplemente tendremos el modelo esquematizado delante. Lo que se ha hecho en esta primera fase es reducir el dibujo general a planos muy concretos, más bien esquemáticos. Esta reducción de la realidad a planos es algo que después, a medida que avancemos, haremos siempre con facilidad. Será de las primeras cosas que haremos al abordar un paisaje que parece que nos abruma por su grandeza y que no nos atrevemos a afrontar, a circunscribir dentro de un papel de acuarela; que nos hace sentir inseguros por su inmensidad. A medida que avancemos, esa traducción de la realidad a planos será algo que haremos de forma natural. Ante un paisaje, pero también ante la cara de una persona. El pintor pinta hasta cuando no pinta.

3.- Lo primero al abordar un paisaje es situar por qué lugar entra la luz y ser racionales y constantes en ello. Eso es muy importante, ya que, si pintamos del natural, la luz será cambiante. A lo mejor empezamos con sol de mediodía y nos vamos al atardecer. Si nuestro cuadro empieza con sol de mediodía, intentaremos ser coherentes, aunque el sol se ponga. Comenzaremos pintando siempre los claros.

4.- Pintar con Ocre Amarillo muy suave (poco pigmento, mucha agua) los lugares en donde cae el sol. En este caso el sol entra por la derecha del dibujo. Es un sol a punto de ponerse, proyecta sombras muy largas. Esos lugares son el número 7 y el 7B.

5.—Con azul ultramar muy suave pintar todas las capas de arriba abajo, a excepción de la 10, la 1 y la 6, que son los tres tramos inferiores. Tampoco se pintarán los números 7 ni el 7B. Sin miedo. Es el tono del cielo. En el cielo no volveremos a entrar con la acuarela, pero sí encima del resto de capas.

6.— Pintar con amarillo cadmio oscuro el número 6, el 1, el 11, el 10, el 2 y el 3. Como podéis observar, en el 2 y en el 3, en que ya habíamos entrado en el paso anterior con el azul, al entrar ahora con el amarillo, se formará un verde.

7.— Con rosa permanente muy suave (mucha agua) pintar la cara oscura de las montañas: números 8, 9, ,4 y 5.

8.—Entrar con verde cinabrio rebajado en 4.

9.—Pintar el número 2 con un verde saturado de cinabrio + siena tostada. Mezclar en paleta.

10.—Dentro de los 8 de las montañas, remarcar algunas zonas con azul ultramar rebajado. Esos picos de montañas están muy lejos. A pesar de insistir con el ultramar, tiene que ser todo rebajado. Si aportamos intensidad, acercaremos las montañas y lo que queremos es todo lo contrario.

11.— Volver a dar azul ultramar rebajado en el número 5 (ya se habrá secado la capa anterior)

12.— Pintar el número 6 con un verde cinabrio bastante saturado. Las pinceladas aquí deben ser horizontales. Es suelo. Algo nos tiene que atar a la tierra.

13.—Hacer un verde con: Verde esmeralda y siena tostada. Con este verde entrar en el número 2 y el 3 abriendo claros, lo que quiere decir que no es una pincelada plana, describiremos curvas dejando algunas zonas sin pintar.

14.—Entrar en el número 4 y en el 7B (en donde teníamos ocre amarillo) con un gris para tamizar. El gris se hará con azul ultramar + siena tostada en la paleta de mezclas.

15.—Pintar con siena tostada muy rebajado los números 9.

16.— Con verde cinabrio suave o verde Hooker se cubre el suelo: números 1, 6, 10 y 11 dejando algún amarillo.

17.— Hacer la siguiente mezcla: verde cinabrio + siena tostada + una punta de verde esmeralda + una punta de rosa transparente. Tiene que estar bastante saturado de color. El resultado será un pardo, casi negro. Con ello hacemos los arabescos de los árboles. Son los números 2 y 3. Pintar abriendo claros. Se trata de una pincelada artística, redondeada, personal, es zona boscosa.

18.— Con el tono pardo, casi negro, del apartado anterior, pintar la sombra alargada proyectada por los árboles (número 10). Si queremos más oscuro, no olvidar que el negro se puede formar con azul ultramar + verde esmeralda + carmín + sombra tostada.

19.— Comprobar si es necesario volver a dar violeta o azul sobre la capa número 5. A estas alturas del proceso, hay que poner el cuaderno a cierta distancia y alejarnos para comprobar si nuestro paisaje lo pide o no. No siempre es necesario rectificar con violeta o azul.

20.— Entre el 10 y el 2 se hace una línea negra con el rigger.

21.— En el número 11 se añade un poco de verde cinabrio mezclado con siena tostada y, cuando todavía está húmedo, se ponen una puntitas de rojo de cadmio con el rigger y se dejan actuar. Esos puntos rojos, que pueden simular amapolas en el valle, acercarán hasta nosotros el primer plano. El rojo es el color que más nos aproxima. A cierta distancia el ojo no lo detecta, por ello, cuando queremos acercar las cosas ponemos algo de este color en nuestra composición. Es un recurso que utilizaban los impresionistas. Estamos pintando valle, estamos más cerca que de los picos.

22.— Pincelada verde intensa horizontal, de verde cinabrio casi puro en el primer plano.

23.— Entrar nuevamente con gris en el número 4, aunque sólo si es necesario, mirar antes de lejos. Es zona rocosa, unas líneas geométricas grises inclinadas en la dirección del plano aportarán ese efecto de roca. Ver también si es necesario cargar azul en el cielo o en algún otro lugar de las montañas.

24.- Volver a poner de lejos. Ver si hay que oscurecer algún primer plano para que cada cosa vaya a su sitio y funcione la perspectiva atmosférica. Lo que esto quiere decir es que el plano 3 está más cerca que el 5, por lo tanto, el 5 será algo más claro que el 3. Y el 3 que el 4. Y así sucesivamente. Si vemos que es necesario, volver a aplicar algún verde o tono pardo.

25.— Redefinir contornos con el rigger o el pincel número 2 siempre que sea necesario. A estas alturas del proceso miraremos más que pintaremos. Es cuestión de poner lejos nuestro cuaderno, de poner distancia y observar. El cuadro nos dirá qué le falta. Hay que ser pacientes. Se mira más que se pinta.

26.— Poner nombre al paisaje y firmar. No olvidemos que firmar es dibujar, y que nuestra firma forma parte de la composición. Una firma artística puede estropear o mejorar nuestra obra.

Este ejercicio, al tratarse de una acuarela paso a paso y tener como objetivo aprender a pintar planos de luz y color dentro de un marco de paisaje, puede dar como resultado una pintura esquemática, en la que las capas se nos pueden estropear si no somos diestros aun en el manejo del agua. Si eso es así, os recomiendo volver a pintar. Os sorprenderéis.

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